Los consejos de Billy Wilder para hacer cine

En el cine no hay fórmulas exactas que determinen el éxito o fracaso de los proyectos. Por otra parte, ese éxito o fracaso puede resultar relativo. ¿Se mide en ganancias monetarias, en sus logros dentro de la técnica de sus diferentes departamentos o en el nivel de aceptación o rechazo que tiene entre el público?

Puede haber películas que ganen mucho dinero en taquilla y que fallen en varios departamentos de la cinematografía. Puede haber películas que pese a la poca aceptación que inicialmente tienen a su lanzamiento, pronto ganan una legión de admiradores que aplauden las propuestas del proyecto.

La pregunta se responde según la perspectiva de quien la analiza y, en corto, no hay respuestas erróneas, sólo distintas formas de aproximarse al séptimo arte, así como distintas motivaciones detrás de un proyecto u otro.

Billy Wilder (1906-2002) fue un productor, director y guionista de cine nacido en Austria. Ganó seis veces el premio Oscar, además de haber estado nominado otras once veces más. Entre su filmografía se encuentran películas como El apartamento (1960), Una Eva y dos Adanes (1959), Sabrina (1954), Sunset Boulevard (1959) y Double Indemnity (1944).

En 1999, Cameron Crowe, director y guionista de películas como Casi Famosos (2000), Jerry Maguire (1996) o Elizabethtown (2005), quien trabajara por muchos años como columnista de la revista Rolling Stone, publicó el libro ‘Conversaciones con Billy Wilder’, que recoge una serie de pláticas entre ambos directores, profundizando en la visión y opiniones de Wilder respecto al cine y específicamente su filmografía, incluyendo en estas impresiones su comprensión de la técnica y forma artística del séptimo arte.

Entre estas páginas están los consejos de Wilder para la escritura de un guión. Sus palabras son directas, prácticas y útiles. Sus recomendaciones y propuestas son sugerencias con sustento que no sólo resultan relevantes para el guionista en su proceso creativo, sino también resultan útiles como base para el análisis de narrativas, porque ayudan a entender el qué funciona y qué no en un proyecto audiovisual, por ejemplo, en la estructura de una película o el desarrollo de sus conceptos.

Esta es la lista de sus consejos. Anexos, algunos comentarios de los puntos señalados por Wilder:

1.-El público es voluble.
Voluble significa cambiante y en el caso de las personas, significa un cambio frecuente. Cuando se dice que en el cine no hay fórmulas universales, se refiere a que nunca se sabe cuándo algo va a funcionar y cuándo no, porque el público puede aceptar con brazos abiertos un proyecto y rechazar, por ejemplo, una secuela del mismo, incluso si ésta sigue la misma fórmula, en contenido, historia y hasta campaña de marketing que la anterior. Lo que una vez tuvo éxito, no tiene por qué hacerlo dos veces, y no tiene tampoco por qué no. Si una historia repite clichés, el público puede mostrarse inconforme con la película por esta acción, pero en otras ocasiones, esta repetición puede funcionar, tal vez porque otros elementos del proyecto resultan más atractivos o mejor desarrollados. Así es la realidad, con la audiencia nunca se sabe y sorprenderla y ser original siempre es la verdadera meta.

2.-Agárralos por el cuello y nunca los dejes ir.
Una misión importante de una historia es despertar el suficiente interés en el espectador como para que éste decida quedarse junto al protagonista durante toda su aventura. No importa si es una película romántica o de suspenso, los primeros minutos de una historia sientan el tono del relato, pero también ofrecen al espectador el motivo por el que ella o él querría saber qué sucede con los personajes: el chico quiere conquistar a la chica, el científico quiere comprobar que el viaje en el tiempo es posible, la familia debe descubrir quiénes son los fantasmas que viven en su casa, etcétera. La forma de hacerlo es ‘atrapar’ el interés del que mira, pero este interés debe mantenerse vivo. En una historia de amor, por ejemplo, influye la empatía de los personajes, el cómo el espectador se involucra con ellos y la razón por la que le gustaría que terminen juntos, o no. También importa el desarrollo de la trama, los obstáculos que deben superar estos personajes para quedar juntos. Se trata de que el recorrido mantenga un ritmo envolvente, que cuando un personaje se juegue la apuesta, el espectador también apueste junto a él.

3.-Desarrolla una línea limpia de acción para tu protagonista.
Una historia debe comenzar por lo sencillo antes de intentar entramar sus ramas. Pareciera lógico, porque un niño debe aprender bien a caminar antes de correr, y porque para aprender a multiplicar, se aprende primero a sumar y restar. Pero a veces las historias, en su intento por abarcar mucho, se complican y se enredan en sí mismas, malabareando más de lo que pueden controlar. Una línea de acción clara, principalmente para el protagonista de una historia, es importante porque es el punto de partida hacia donde crece el relato; de ahí se desprenden los temas, las subtramas, las acciones de los personajes secundarios y hasta el curso de la historia. Si el personaje principal, y hacia dónde va, no es un camino claro y bien delineado, el resto de la historia deambulará sin rumbo fijo, lo que sólo resultará en un relato caótico, confuso y fuera de enfoque, lo que provoca muchos otros problemas de realización. Entonces la narrativa debe ser clara, coherente, ingeniosa y sorprendente.

4.-Ten presente hacia dónde vas.
Pasado, presente y futuro. De dónde viene un personaje, dónde está y hacia dónde va es algo que una historia, y su creador, siempre debe saber. Si a un personaje le gustan los dulces, el por qué le gustan siempre debe conocerse, o por lo menos conocerlo el escritor que creó al personaje. Si un personaje odia el chocolate, lo verdaderamente importante es conocer el pasado que lo hace ser así. ¿Es alérgico?, ¿tuvo un accidente comiéndolo?, ¿alguien lo asustó sobre el consumo de azúcar? Los personajes tienen ‘vida’ y la película es sólo un momento de esa vida. Pero esta visualización aplica también para la historia. ¿Qué ha sucedido en la cronología temporal en este universo ficticio en que existe el relato y hacia qué futuro se dirige? El creador de los mundos imaginados debe conocer lo que crea. El qué quiere contar, el destino hacia el que está guiando a sus protagonistas y el resultado, lección, mensaje, moraleja, contenido o crítica que quiere plasmar en su historia. El saber qué se quiere con la historia no significa que no se puede improvisar, significa que no se puede dudar o simplemente no tener las respuestas a preguntas sobre aquello que escribió.

5.-Mientras más sutil y elegante eres al ocultar los puntos de la trama, mejor eres como escritor.
Lo que resulta demasiado evidente dentro de una historia, resulta chocante. Ya sea que, por ejemplo, el espectador descubra quién es el asesino mucho, pero mucho antes que el protagonista, sin que la historia haga esto a propósito, lo que a veces se realiza como herramienta narrativa para crear tensión en la historia; o que un personaje tenga que explicar la trama porque el relato falla en hacerlo en imágenes. Cualquiera de estos dos escenarios se entiende como una falla en el guión. No tiene caso que un personaje diga que tiene superpoderes, lo mejor es que esos poderes se muestren en pantalla; tampoco tiene caso que el príncipe diga en una línea de diálogo que rescatará a la princesa porque la ama, si es mejor que con sus gestos, acciones y proclamaciones poéticas de amor, el espectador pueda entenderlo por sí solo. Mientras mejor uso de las metáforas, analogías, símbolos y el evadir lo obvio, mejor funciona un guión, algo que el público y los realizadores (actores, director, etcétera) también agradecerán.

6.-Si tienes problemas con el tercer acto, el verdadero problema está en el primer acto.
Cada uno de los tres actos de una película van relacionados entre sí. En el primer acto se presenta la historia y la misión del protagonista, en el segundo se viven los obstáculos para alcanzar ese objetivo y en el tercer acto los héroes, los protagonistas, se enfrentan al opositor principal para alcanzar ese objetivo, resolviéndose si se logra cumplirlo o no. Si algo no encaja al cierre de la película, es probable que no se haya explicado de forma adecuada durante el planteamiento, desde las habilidades y debilidades de los personajes hasta sus motivaciones. Si el héroe de la historia salva a todos porque es un excelente nadador, la historia debe presentar esta habilidad del personaje desde el planteamiento, para que la resolución tenga lógica; si el médico no puede salvar al paciente al final, debe haber algo que lo justifique, ¿qué hay en esa enfermedad que el médico no conoce, o por qué no salva al paciente? Si la pregunta, la duda, es fácil de formular para el espectador, es que el guión falló. Si el trayecto natural de la trama no tiene sentido, es que algo está mal trazado desde el inicio, y parchar sólo empeora el asunto.

7.-Un consejo de Lubitsch: Deja que el público sume dos más dos. Te amarán por siempre.
Es importante dejar que el espectador piense en lo que está viendo, en el mensaje de la historia, pero también en el por qué los personajes hacen lo que hacen. No se trata sólo de que conozca sus historias o se involucre en ellas, o que empatice, sino que aquello que mira le haga reflexionar sobre sus propios alrededores, en la realidad descrita, en el contexto en que se desarrolla la trama. A veces las historias no dejan a la gente ni respirar y, por tanto, ni pensar en lo que ve, o entender lo que se le presenta, lo que finalmente resulta más perjudicial para la sociedad, porque crea personas pasivas y poco críticas. Al público le gusta deducir junto al policía las pistas del caso, también le gusta pensar cómo resolver la batalla contra el villano y salvar a la humanidad junto al superhéroe. Lo importante de lo que habla este consejo es que la historia sepa involucrar a la audiencia, no burlarse de ella con incoherencias, engaños y sin sentidos; que no tenga que voltearse a la mitad de la película a decir ‘eso es obvio’ o ‘esa ya lo sabíamos’, pero que tampoco tenga que decir ‘esto no tiene sentido’ o ‘no lo entiendo’.

8.-Al hacer la voz en off, ten cuidado de no describir lo que el público ya ve. Agrega a lo que están viendo.
El uso de la narración en voz en off tiene su grado de dificultad. Es un arma de doble filo, si se usa de manera adecuada, puede crecer el relato de forma única, si no, la narrativa se convertirá en desastre. La clave es sencilla, que lo que se narra en el diálogo no esté describiendo exactamente lo mismo que pasa en pantalla. Pareciera evidente, pero es un error que sucede mucho en pantalla. Por ejemplo, una escena en la que el narrador dice que al ganar el partido, los personajes celebraron juntos, mientras que en pantalla, al mismo tiempo, aparece en escena una imagen del equipo reunido, vitoreando, con la copa que ganaron en las manos. ¿Qué aporta la narración de diálogo a la escena que se ve en pantalla en este ejemplo? Nada, porque resulta repetitivo, reiterativo, de más. La voz en off puede representar el pensamiento de un personaje o puede guiar al espectador dentro del relato, pero lo más importante es que puede y debe aportar información, opiniones, reflexiones, pensamiento o datos que no estén ya expresos de otra manera, ya sea diálogo, acciones o símbolos en pantalla; es en suma un recurso para profundizar en la historia y para aportar puntos de vista complementarios.

9.-El evento que sucede en la cortina del segundo acto, impulsa el final de la película.
Hay algunos giros claves importantes dentro de la historia, uno en el primer acto, que es lo que pone las cosas en marcha, por ejemplo, el momento en que el héroe acepta su misión. También hay un importante giro en el segundo acto, del que se desprende el desenlace. Algunos lo llaman ‘el momento en que todo está perdido’, que es el empuje final (u obstáculo) del relato hacia los personajes y que abre camino para el tercer acto. Por ejemplo, en las películas románticas, cuando parece que la pareja enamorada se ha separado para siempre. Por los cánones del género, el público sabe que entonces vendrá un momento de revelación en la que el chico o la chica se decidirán ir a perseguir a su amor antes de que éste se vaya para siempre de sus vidas. Esa persecución por el amado es el clímax de la historia y el beso final es la resolución. En una película de superhéroes, este momento de ‘todo está perdido’ usualmente aparece cuando los héroes han perdido la batalla y creen que no podrán levantarse, cuando están caídos, heridos y sin esperanzas; pero entonces, recobran fuerza, motivación y aceptan la pelea final, que es el clímax de la historia, y el triunfo ante el villano, que es la resolución.

10.-El tercer acto debe construir, construir, construir en el tiempo y la acción hasta el último evento, y luego…
Es vital que la audiencia nunca tenga que preguntarse ‘¿cuál es el propósito de esto?’. Cada pieza de la historia tiene su función, cada pieza debe aportar algo y hacer crecer la tensión del dramatismo. Cada elemento ‘crece’ el relato. Pero así como en los eventos de celebración de festivales el gran final se llena de fuegos artificiales, así el tercer acto de la película se llena de todas las reservas que se tienen guardadas en la historia. La idea es que cada pieza, cada leño de madera, sirva para que al final, al encender el cerillo, la llama sea espectacular. Esta anticipación debe venir en imagen, en historia, en acciones y hasta en la música. Hay canciones en las que el que escucha sabe que la música está a punto de subir de volumen precipitadamente porque, justo momentos antes, el sonido ha comenzado a descender poco a poco; pasa lo mismo con las películas, todo elemento debe preparar para ese ‘boom’, el cierre en el que la película pone todo sobre la mesa, o la pantalla, antes de despedirse.

11.-Eso es todo. No pierdas el tiempo.
El tiempo es oro, dice el dicho. El tiempo en pantalla y cómo se utiliza, también lo es. El tiempo que trabaja la mente de un creador, de un escritor, planeando, ideando, trazando escenarios, escribiendo, reescribiendo y corrigiendo, también.