Foto: Archivo Siglo Nuevo
Desplazado de los cánones de la música nacionalista del siglo XX a causa de su supuesta influencia europea. Tenido por loco. Un personaje rodeado de mitología. Genio incomprendido. Dado a autoelogiar sus descubrimientos y a vanagloriarse. Rechazado por el gremio artístico de la época, situación que de ninguna manera demerita su aporte musical. Julián Carrillo es un pilar inamovible en la historia de la composición en México.
Su figura bien puede acompañar a las de Carlos Chávez o Manuel M. Ponce. Se trata de un científico sonoro que desarrolló la teoría microtonalista del Sonido 13 y fue impulsor de este movimiento a nivel mundial. Constructor de nuevos instrumentos. Efectuó una revolución microtonal que inspiró a muchos compositores a llevar su música más allá de la escala tradicional de los 12 sonidos de la perspectiva occidental.
En 1875, el veracruzano Sebastián Lerdo de Tejada gobernaba México. A principios de ese año, el 28 de enero, en Ahualulco (San Luis Potosí), Nabor Carrillo y Antonia Trujillo recibieron en brazos a su décimo noveno hijo: Julián Antonio Carrillo Trujillo. En esa familia indígena, envuelta en precariedad económica, se carecía de tradición musical.
Las expresiones sonoras del lugar se reducían a cantos a capela al amparo de la liturgia. Según la leyenda popular, el zagal músico fue violinista de la banda local hasta que el sacerdote de la iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria lo envió a la capital de la entidad potosina a estudiar música. Otras versiones atribuyen a la propia familia el trabajo de conseguir que el joven fuera recibido por un mentor.
Ya instalado en San Luis Potosí, el aún aprendiz se sumergió en sonidos sacros, de órgano y coros, y en armoniosos vaivenes de salón. Estudió y vivió con Flavio F. Carlos, su pedagogo y protector. Con él aprendió a tocar los timbales y la flauta. También mejoró su ejecución con el violín.
Más tarde, tuvo un desencuentro con su mentor y emigró a Ciudad de México a fortalecer su formación en el Conservatorio Nacional de Música. Allí estudió violín con Pedro Manzano, composición con Melesio Morales y acústica con Francisco Ortega y Fonseca.
Fue un alumno destacado, pero sus constantes observaciones y cuestionamientos lo hacían objeto de burlas por parte de compañeros y maestros. Sin embargo, la curiosidad de Carrillo desconocía la mesura.
El 13 de julio de 1885, después de una clase de acústica, le mostraron los principios pitagóricos de la música (cuyas ideas parten de la ley de división de la cuerda, cada división produce el mismo tono a una altura más aguda), el potosino se refugió en su cuarto y, con su violín, practicó lo aprendido.
Su interés se situó en cómo hacer subdivisiones de tono. Tomó una navaja y la colocó sobre las cuerdas de su instrumento. La navaja, con un grosor menor al de sus dedos, le permitió realizar una subdivisión de 16 sonidos entre las notas de sol y la, en lugar de únicamente las de sol sostenido y la bemol, de la notación tradicional.
“Empecé a dividir las cuerdas del violín y en menos de diez minutos, al llegar a la octava división, ya no pude seguir: quedaba únicamente un pedacito de cuerda. Pero llegué en mi primer experimento a la octava división y me dije: ¿qué seguirá? Y un día me vino la idea, se me ocurrió dividir la cuerda con el filo de una navaja; el dedo era muy grueso, en menos de 10 minutos tuve en mi poder lo que ha sido la revolución”, comentó el compositor en una entrevista concedida a Rafael Heliodoro Valle en octubre de 1936.
Al día siguiente asistió al conservatorio sin consciencia alguna de su descubrimiento. Compartió con su clase el experimento y comentó que había escuchado 'soniditos. De esa manera se ganó el apodo de “el alumno soniditos”. No tuvo idea del alcance de su hallazgo sino hasta años después.
En una celebración de fin de cursos a la que asistieron Justo Sierra y el entonces presidente Porfirio Díaz, la destacada actuación del joven Carrillo le valió recibir una beca para estudiar en Europa. Además, el Estado mexicano le proporcionó un violín. Durante años se difundió que el instrumento era un Amati, pero no, no era.
Foto: Cortesía Sonido 13
NFLUENCIA EUROPEA
Tras hacer escala en París, Carrillo llegó en 1899 a Alemania que en esa época tenía dos claras corrientes musicales. Por un lado, los progresistas, con las ideas sonoras de Richard Wagner o Franz Liszt, se interesaban en herramientas extramusicales de la sinfonía (como la ópera o el poema sinfónico); por el otro, los formalistas enarbolaban los conceptos de Johanes Brahms, cuyos intereses se anclaban en la llamada música absoluta (independiente a cualquier idea extra musical).
El 9 de octubre de 1899, el potosino se matriculó en el Königliches Konservatorium der Muzik de Leipzig, ciudad influenciada en mayor parte por los formalistas. Comenzó a tomar clases con Salomon Jadassohn, un reconocido pedagogo cuyas clases siempre estaban llenas.
Ya enfocado en la composición, Carrillo tomó ideas de Jadassohn y del crítico formalista Eduard Hanslick. Según el escritor José Rafael Calva, Carrillo fue el primer compositor mexicano que, al estudiar por un lapso prolongado en un conservatorio alemán, se adentró en los horizontes sonoros de la escuela musical germana.
En abril de 1902 estrenó en la nación bávara su obra Sinfonía número 1 en re mayor. La crítica europea la calificó de 'refrescante', aunque no dejó de notar 'características poco sinfónicas'. El estilo del potosino, si bien mostraba lo aprendido en tierra extranjera, poseía rasgos extraídos de su formación mexicana y esto rompía con el contenido alemán.
En el artículo Julián Carrillo: introducción al Sonido 13, Luca Conti considera a las primeras obras de Carrillo en Europa dentro del romanticismo. Calva se expresa en términos similares a propósito de los trabajos acuñados por el indígena mexicano en ese periodo.
Una acústica distinta es la ofrecida por Alejandro L. Madrid en su libro In search of Julián Carrillo and Sonido 13; la postura musical del prodigio de Ahualulco, señala el catedrático de la Universidad de Cornell, es más bien positivista: “Hablar de romanticismo en Carrillo me parece que es irse por la salida fácil. Analizándolo bien, lo que él escribía y pensaba sobre la música, en cuáles eran sus ideas la espiritualidad (que es muy importante para un romántico), no tiene nada que ver con el romanticismo”.
Carrillo concluyó sus estudios en Alemania en 1904. Al año siguiente regresó a suelo mexicano y se convirtió en maestro de armonía del Conservatorio Nacional. En estos días surgieron de su oído obras destacadas como Sinfonía número 2 en do mayor (1907) y la ópera Matilde o México en 1810 (1910), encargo del Gobierno Mexicano con motivo del centenario de la Independencia. Sin embargo, el inicio de la Revolución mexicana frustró su puesta en escena.
Luego del colapso del Porfiriato, Carrillo se mantuvo como una figura importante en la escena cultural mexicana. En 1911, viajó a Roma a un congreso internacional de música. En ese foro expuso las ideas centrales de sus piezas compuestas durante la primera década del siglo XX. Tras el golpe de Estado contra Francisco I. Madero en 1913, Victoriano Huerta lo colocó como director del Conservatorio Nacional.
Huerta, derrotado por las fuerzas constitucionalistas, dejó el poder en 1914. Ante el panorama de inestabilidad política, Carrillo viajó con su familia a Estados Unidos. Residieron en Nueva York cuatro años. Su relación con Díaz y Huerta le trajo consecuencias.
Foto: Archivo General de la Nación
EN LA MIRA
Cuando el modernismo afloró en Europa a principios del siglo pasado, las resonancias de la Revolución Industrial cruzaron el océano Atlántico y llegaron a América. No obstante, las ideas europeas no fueron absorbidas del mismo modo.
En su ensayo La música en México, Eduardo R. Blackaller indica que el Porfiriato no fue una etapa de estancamiento nacional, etiqueta que se manejó tras la Revolución mexicana. Para Blackaller, se trató de un lapso cosmopolita donde el ritmo de crecimiento económico del país mostraba cierta estabilidad. Esto se vio reflejado en una música sin otra pretensión que “satisfacer los intereses afrancesados de los salones” y ofrecer al público óperas de estilo italiano.
El movimiento armado cambió todo el panorama de la apreciación artística en el país. Néstor García Canclini, en su libro Culturas híbridas, explica que un problema esencial de las sociedades latinoamericanas en busca de la modernidad consistía en conseguir un correcto funcionamiento del engranaje entre “lo local y lo cosmopolita”. Muchos artistas de los nuevos órdenes invertían talento y esfuerzo en crear campos artísticos autónomos sin influencia extranjera. El escritor argentino postula que dichas sociedades nunca entendieron el modernismo como una adopción mimética de modelos importados. México no fue la excepción.
Después de las jornadas revolucionarias se respiraba un aire nacionalista surgido de la efervescencia política y el desplazamiento social. Desde esa óptica, los nuevos políticos en el poder diseñaron la estructura del nuevo Estado mexicano. Objetivo de esta naciente ideología era empapar al colectivo con una 'identidad propia', apartada de las ideas burguesas alentadas por don Porfirio.
El movimiento artístico posrevolucionario tuvo su fundamento en el folclor local. En las artes visuales, por ejemplo, el muralismo inició la apropiación de elementos del arte popular y de las culturas precolombinas para reafirmar el ideario nacional.
En terrenos sonoros, ya en 1913 Manuel M. Ponce había expresado las primeras ideas sobre un nacionalismo musical. Sin embargo, es hasta la siguiente década, una vez que la vida política de México recobró cierta estabilidad, que emergieron los primeros referentes de esa corriente. Es obligado citar a Carlos Chávez y a Silvestre Revueltas como figuras centrales del movimiento nacionalista en esa etapa inicial.
Cuando el nuevo nacionalismo apenas estaba enraizando, en 1918, el gobierno de Venustiano Carranza invitó a Carrillo a regresar a México y le concedió el cargo de director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Dos años después el potosino fue nombrado director del Conservatorio Nacional.
El compositor mexicano no estaba en sintonía con las ideas de sus contemporáneos. En 1924, leyó un artículo en la publicación francesa Le ménestrel sobre la inmediata necesidad de nuevos sonidos para el progreso de la música. Recordó el incidente con su violín y, pese a su buena posición política, dejó sus cargos oficiales y comenzó a desarrollar por completo una teoría basada en aquel descubrimiento. Dio a su estudio el título de Sonido 13 y para validar sus ideas fundó una revista con el mismo nombre. Carrillo marcó distancia con respecto a la ideología nacionalista, esto le garantizó tanto críticas como enemigos.
Dentro de las primeras, unas destacadas por su dureza, fueron las vertidas por Carlos Chávez. El pianista manifestó que la generación encabezada por Julián Carrillo fue ajena y enemiga de las inquietudes de la Revolución, la definió como una generación quietista con limitado talento creador. El compositor capitalino mostró firmeza al respaldar la conformación de una corriente nacional en la música, no como el fruto de una evolución del lenguaje artístico sino a partir de una postura intelectual. En ese mecanismo, las ideas de Carrillo no embonaban.
Se cuenta que el conflicto entre los compositores nació cuando José Vasconcelos le pidió a Carrillo que le prestara la Orquesta Sinfónica Nacional (de la cual era director) a Carlos Chávez. A Carrillo le disgustó la forma de dirigir del capitalino, discutieron y así nació una rivalidad.
Carlos Chávez. Foto: Carl van Vechten/Biblioteca del Congreso
Alejandro L. Madrid atribuye el percance a la brecha generacional (casi 25 años) entre ambos compositores. El choque cultural de sus etapas formativas (Carrillo fue educado por el Porfiriato y Chávez durante la Revolución) influyó en el nacimiento y en la consolidación de esa enemistad.
“La década de los veinte fue una época donde los compositores estaban reinventándose; donde el país cambió después de la guerra civil; donde los compositores más jóvenes estaban inventando nuevas formas de hacer música más modernas y tendiendo a pensar en un nacionalismo diferente a lo que se vivió en el Porfiriato. La forma de reinventarse de Carrillo fue inventando el Sonido 13”, subraya Alejandro L. Madrid.
Pese a las críticas y a su exilio ideológico voluntario, Julián Carrillo siempre miró su trabajo como parte de un nacionalismo mexicano, uno distinto al de Chávez o al de los demás compositores de la época. El Sonido 13 fue su estandarte.
LA TEORÍA
Las vibraciones en el aire, materia del sonido, son medidas en hertz. El rango auditivo del oído humano, lo que podemos escuchar, abarca desde los 20 hercios (sonidos muy graves) hasta los 20 mil hercios (sonidos muy agudos). Cada una de las notas conocidas en Occidente (do, re, mi, etcétera) tiene lugar entre esas cantidades, lo mismo ocurre con los sonidos de la naturaleza (los que escuchamos al menos). Por ejemplo, do se ubica en la octava central del piano y tiene lugar en los 256 hertz. Los armónicos (sonidos agudos) del ladrido de un perro también poseen su espacio entre esos extremos.
El microtonalismo es una forma de composición y toma los intervalos menores a un semitono (digamos el sonido que hay entre un do y un do sostenido) que algunos instrumentos tradicionales como el piano son incapaces de ejecutar a causa de su morfología. Lo interesante del microtonalismo es la gama de posibilidades sonoras aportada a la composición musical. Diversos autores han creado sistemas calculando matemáticamente nuevos intervalos de microtonos, esto les ha permitido concebir nuevas armonías. Al utilizar fracciones, los medios tonos o semitonos se dividen en tercios, cuartos, octavos, dieciseisavos de tono y así hasta el infinito.
Le dio un gran impulso, pero Julián Carrillo no fue el primer microtonalista de la historia. En la India se han utilizado esos fragmentos acústicos desde tiempos milenarios. En occidente, es posible hallarlos desde la Edad Media. Hasta el siglo XIX esta forma de composición fue explorada por distintos autores. En 1849, el francés Fromental Halévy empleó cuartos de tono en la sección de cuerdas de sus obras. Microtonalistas contemporáneos de Carrillo fueron el checoslovaco Alois Hába y el estadounidense Charles Ives.
El aporte del indígena mexicano fue ir más allá de los cuartos de tono ya registrados en la música occidental. Para el potosino, la apertura microtonal ya era una revolución, pues significaba una extensión de las estructuras musicales estudiadas en Leipzig. Carrillo se atrevió a criticar la labor de Arnold Schönberg y de Ígor Stravinski porque utilizaban solamente los doce sonidos de la escala temperada. Julián Carrillo llegó a decir que las fórmulas matemáticas usadas por Johan Sebastian Bach eran erróneas.
La teoría del Sonido 13 se resiste a la fácil comprensión debido a la poca familiaridad con su notación numérica. No se trata de un sonido en específico, es la ruptura de Carrillo con el sistema musical tradicional de la docena.
El compositor pudo dividir una octava completa hasta en 96 sonidos (en lugar de los 12 que conocemos tradicionalmente). Para obtener sus microtonos no cultivó un método aleatorio, sus aliados fueron el estudio de la física y el empleo de cálculos matemáticos. Él estaba sumamente interesado en que su sistema musical conquistara la naturaleza. Para él eso era una forma de hacer música mexicana y para sus seguidores lo que hacía Carrillo era la música del futuro.
En la novedosa notación musical del potosino, los microtonos se diferenciaban por su número (sonido 1, sonido 2, sonido 3, etcétera). Para él, comentó en una ocasión, era importante que la humanidad supiera leer y escribir la música tan fácilmente como se escribe una carta o se lee un periódico.
Piano microtonal. Foto: Archivo Siglo Nuevo
Carrillo creyó firmemente que su descubrimiento podía catapultar a México hacia el título de la nación musical más importante del planeta. Su obsesión lo condujo a brincar la barrera de los 12 sonidos empleados en mundo occidental. Quería simplificar, purificar y enriquecer la música a través de sus investigaciones microtonales. Además de su labor como compositor artísticas, realizó estudios científicos.
En 1924 se desató un debate en las páginas de El Universal. Un grupo de intelectuales encabezado por el político Jesús Romero, el compositor Estanislao Mejía y la musicóloga Alba Herrera, criticaron con dureza las novedades de Carrillo.
A manera de contestación, Carrillo preparó una pieza, el primer resultado de sus experimentos: Preludio a Colón (1925). En este trabajo se deja percibir un tratamiento algo primitivo en comparación con sus futuras piezas. No obstante, refleja la visión que Carrillo tenía del modernismo en esos momentos. La nueva etapa no tenía nada que ver musicalmente con las obras que realizó en su juventud, parecía que se tratara de dos compositores distintos.
“Carrillo se veía a sí mismo como una especie de Colón de la música, como un descubridor. Este fue su primer intento de hacer alguna composición microtonal. Entonces es una obra estéticamente muy ambigua, medio anclada al mundo pasado. Y tiene ciertas contradicciones, porque él no sabe aún qué armonía le servirá para emplear microtonos. Él está buscando qué hacer”, opina Alejandro L. Madrid.
El maestro potosino formó un grupo con sus alumnos más destacados y realizó la primera presentación del Sonido 13 el 15 de febrero de 1925 en el Teatro Principal de Ciudad de México. Después, quiso mostrarle al mundo artístico de su época que sí era posible percibir una nueva forma de arte musical y salió de gira con su nueva orquesta. Visitó ciudades como San Luis Potosí, Monterrey, Tampico, Linares, Nuevo Laredo, Parras de la Fuente, Saltillo, Gómez Palacio y Torreón, en éste último destino colaboró con el lagunero Prócoro Castañeda.
Una característica de los experimentos de Carrillo fue la construcción de guitarras, arpas y pianos modificados para la ejecución del sistema. Madrid relata que algunos instrumentos de cuerdas, como los violines, sí pueden ejecutar el microtonalismo sin ser modificados, el problema es que a los violinistas no se les enseña a ejecutar esa propuesta fragmentaria.
“Los instrumentistas tienen que cambiar su técnica para poder tocar esa música. Para un pianista que está acostumbrado a tocar cierta música, que tiene una relación sonora y visual entre la forma en que ve este instrumento y lo que suena, tocar un piano de Julián Carrillo es extraño porque lo que se escucha no es lo que parece verse, un piano de Carrillo parece un piano normal pero no suena como tal”, explica Madrid.
Durante los años siguientes, el nativo de Ahualulco siguió investigando su idioma microtonal. La Liga de Compositores de Nueva York le encargó un tema para sus recitales de música nueva. El catedrático mexicano compuso Sonata casi fantasía (1926) para un recital efectuado en el Town Hall.
Dicha presentación fue el inicio de su amistad con el director de orquesta Leopold Stokowski. De origen británico, Stokowski le pidió al mexicano escribir una obra para la Orquesta de Filadelfia. Así surgió Concertino (1927). Tras su estreno en el Carnegie Hall, Stokowski dijo que América no necesitaba mirar hacia los europeos buscando una revolución del sonido, bastaba con voltear hacia “un indio que desciende de los hijos de este continente”.
Los consejos del londinense le permitieron a Carrillo forjar un sonido más atractivo para el público utilizando la microtonalidad con sonidos clásicos.
En los años siguientes emprendió un paseo entre sus ideas atonales y microtonales. En la década de los treinta, detuvo su proceso creativo y se dedicó de lleno a perfeccionar su teoría. Así nacieron sus Leyes de Metamorfosis y su nueva Ley del Nodo.
El nombre de Julián Carrillo obtuvo prestigio en Estados Unidos, Alemania y Francia. En 1932 el gobierno de San Luis Potosí rebautizó a su pueblo natal como Ahualulco del Sonido 13.
En 1940 logró patentar los planos de 15 pianos microtonales; construyó el primero en 1949. Bajo sus reglas musicales surgieron Horizontes (1951), Cuatro sonatas para violín solo (1960), Balbuceos (1962) y Misa a S. Juan XXIII (1963).
Carrillo se despidió del mundo convencido de que sus estudios habían causado una revolución total en su arte, esto a pesar de vivir apartado de la escena musical dominante.
Murió el 9 de septiembre de 1965 y fue sepultado en la Rotonda de las Personas Ilustres dentro del Panteón Civil de Dolores. Allí descansa junto a Jaime Nunó, Silvestre Revueltas, José Pablo Moncayo, Manuel M. Ponce y su célebre rival, Carlos Chávez.
Director de la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí, José Miramontes Zapata. Foto: Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí
LEGADO
A diferencia de la obras de Moncayo o de Chávez, las partituras de Julián Carrillo son poco ejecutadas por las orquestas del país. Tampoco se da mucha difusión a los trabajos de investigación sobre su obra. En los conservatorios nacionales la enseñanza de su sistema es prácticamente nula. Los estudiantes que desean aprender del investigador microtonal suelen buscar tutorías fuera de las instituciones formadoras.
Algunos de sus alumnos dieron continuidad a su legado hasta donde la vida se los permitió. Es el caso de Óscar Vargas y de David Espejo. Ahora, son aprendices de los discípulos, como José Echeverría, Guillermo Martínez o Mario Morones, quienes difunden las armonías y las ideas del maestro potosino mediante participaciones en congresos o la impartición de talleres.
En 2008, Armado Nava Loya, exalumno de Vargas, lanzó una página de Internet con amplia información sobre el Sonido 13. En dicha plataforma digital se pueden encontrar fotografías, textos, ejemplares de la revista fundada por el potosino y enlaces a sus obras.
Los guitarristas Angelo Quetzalcóatl y Mario García son otros artistas que hoy día, mantienen viva la música de Carrillo.
En 2015, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) organizó un coloquio en honor al creador de atípicos tonos. Participaron compositores y críticos como Juan Sebastián Lach, Samuel Larson, Luis Fernando Padrón Briones, Aurelio Tello, Román Brotbeck y Mariana Hijar.
El 14 de junio de 2016, en el Instituto Cultural Mexicano de Washington, el pianista Rodolfo Ritter presentó un álbum donde interpreta obras de Julián Carrillo antes del Sonido 13; se destaca la Sinfonía número 1 en re mayor.
“Es la parte de la música de Carrillo menos interpretada, más olvidada. Está traspapelada, realmente no se ha grabado prácticamente nada. Algunas de estas partituras están en el Acervo Julián Carrillo, en el ágora del templo de San Francisco de la ciudad de San Luis. Otras las hemos tenido que conseguir del Teatro La Paz, donde estaban en un archivo del sótano”, comenta Ritter.
El pianista advierte que las autoridades deberían obtener los derechos de las grabaciones hechas por Carrillo en Francia entre 1960 y 1963 con la Orquesta Lamoureux, ya que son parte del patrimonio cultural del país.
El director de la Orquesta Sinfónica de San Luis, José Miramontes Zapata, reconstruyó la ópera de Matilde o México en 1810 como parte del rescate de los trabajos de su paisano. En la actualidad repasa obras tempranas que requieren un mínimo de 82 instrumentistas.
“La música de Carrillo es altamente exigente. A las orquestas les exige un conocimiento y una experiencia de ensamble orquestal absolutamente alta. Para el director exige que sea realmente un director. Es decir, no es la cuestión de la simple cercanía del músico con el material. Se debe tener una experiencia de dirección formidable para tener resultados apetecibles con esas obras”, explica.
En la entidad potosina se localizan la Escuela de Iniciación Musical Julián Carrillo y el Centro Julián Carrillo. En estas instituciones están algunos de los pianos microtonales, así como efectos personales del investigador sonoro.
La obra del décimo noveno hijo de una familia indígena fue muy diferente en comparación con el repertorio de los músicos de renombre con quienes convivió. Siempre quedará la duda de qué hubiera sucedido si hubiese compuesto más obras tonales (como sus primeros trabajos) en lugar de involucrarse con el microtonalismo y dar forma al Sonido 13. Julián Carrillo fue un hombre de científica curiosidad y talento. Sus obras merecen preservarse y no sólo en el papel de las partituras sino sonoramente, como elementos del patrimonio cultural de México. Más cuando los avances tecnológicos de la actualidad permiten desarrollar su sistema a plenitud mediante software de programación musical.
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