Julio Estrada y el murmullo rulfiano

Cae la tarde otoñal sobre el campus de la UNAM en Morelia. Es último día de conferencias del festival Visiones Sonoras. Se coloca un pintarrón en el escenario del auditorio de la ENES y se retira la laptop de los expositores, el siguiente conferencista no la va a utilizar. El programa impreso indica la última intervención de la jornada: Eua’On por Julio Estrada.

El compositor mexicano, de 74 años de edad y autor de la ópera Los murmullos del Páramo (basada en la obra de Juan Rulfo), toma el micrófono. Deja su abrigo café en la silla del escritorio y camina al centro de la escena. Un silencio al más puro estilo rulfiano le presta atención. Su voz es un eco mítico: el ruido ese. Todos en el recinto quieren escucharle.

“En 1980 murió mi padre y fue un golpe muy duro el que recibí. Quise escribir una obra como parte de esos cantos”, comenta.

Los trabajos académicos del doctor Alfonso Reyes Zubiría señalan que, en comparación con los europeos, los mexicanos viven diferente la muerte debido, en gran parte, a su apego a la familia y a la religiosidad. Juan Rulfo decía que los latinoamericanos piensan en la muerte hasta para despedirse de la noche.

Estrada, también investigador de la UNAM, emite algunos sonidos con su voz y explica que así comenzó a componer Eua’On, inspirado en el cuento Luvina del narrador jalisciense. Sostiene el micrófono con su mano derecha y con la izquierda toma un marcador azul y traza líneas y curvas en el pintarrón. Era 1980 y él había viajado a Francia. Recalca, miméticamente, que así escribió la obra, sobre una UPIC (herramienta de composición musical computarizada) facilitada por Iannis Xenakis.

Este compositor, que en diciembre de 2016 fue condecorado con la Medalla Bellas Artes, se coloca debajo de una de las bocinas del recinto mientras reproduce parte de Eua’On. La plástica botella le da un sorbo de agua y él camina hacia el escritorio. Toma asiento. Lleva su mano izquierda al mentón y espera a que finalice la pieza.

“La investigación te conduce a entender lo que tú quieres”, dice. Se levanta y anda. Subraya que los compositores son los mudos más expresivos, que el proceso de creación le sirvió a su vida mejor que ningún otro maestro, que pensar de forma analógica es una verdadera liberación, y que una de las tareas más difíciles de los seres humanos es expresar lo que escuchan.

Tras casi una hora, la conferencia termina. Los asistentes al festival salen a tomar la merienda antes del concierto de clausura. Afuera del auditorio, Estrada carga una caja blanca de cartón que contiene sus alimentos. Señala el letrero color plata del campus y murmulla: “Podemos hacer allí la entrevista, hace menos ruido”.

¿Cómo tomó contacto con la obra de Juan Rulfo?

Lo había leído de joven, pero un día escuché en Radio Universidad una voz que decía: “Diles que no me maten”, y me dije: “Esto debe ser Rulfo”. Me encantó muchísimo. Después leí la novela, no entendí mucho. Sin embargo, me bastó esa imagen de la voz de Rulfo (una voz triste y derrotada, no dramatizante) para que la adoptase como la voz de México.

Cuando fui profesor en Estados Unidos, en vez de un puñado de tierra, me llevaba esa voz grabada y la ponía en todas mis clases que se referían a México. Dejé Estados Unidos porque no me gustó el ambiente académico hacia los mexicanos, regresé y me encerré en Jalisco en casa de mi amigo Fabián Medina. En su casa tenía El llano en llamas y Pedro Páramo, ahí comencé a leerlo. Y no, no fue solamente leerlo, sino leerlo y subrayarlo: cada frase, cada párrafo, cada página estaba llena de subrayados que me revelaban que Rulfo tenía un oído particular.

Yo había conocido a Rulfo, un amigo nos presentó y Rulfo me dijo, así de entrada: “Yo voté por usted”. Dije: “¿Cómo que usted votó por mí?” “Sí, yo voté por usted.” “Perdón, ¿De qué me habla?” Era el inicio de una conversación. Me recordó que yo había enviado un texto al Centro Mexicano de Escritores postulándome como becario para dedicarme a escribir porque nadie me daba trabajo como profesor de música después de regresar de Francia, donde estudié durante cuatro años. No obtuve la beca, pero me confirmó que había votado por mí. Ya no aspiraba a ser escritor, aunque actualmente me dedico a escribir una novela que está muy basada en el aprendizaje que extraje de leer a Rulfo y de trabajarlo como ópera.

¿Qué le impulsó a escribir El sonido en Rulfo?

Cuando empecé a subrayar la novela y los textos. Quise hablar con Rulfo a mediados de 1985. Me dijeron que estaba enfermo. Yo quería mostrarle justamente Eua’On (la música que acabamos de escuchar) porque a mi entender era algo parecido a lo que él describe en Luvina. No fue posible. Entonces, cuando murió me fui directamente a Radio Universidad a hacer un programa en vivo que denominé El sonido en Rulfo. Ese mismo día comencé a escribir el libro, sin parar hasta que se publicó. De ese libro ya hay dos ediciones. La segunda se llama El sonido en Rulfo: “el ruido ese”, que es una frase de Luvina, y estoy preparando una tercera edición.

¿Cómo dio con los músicos mexicanos Doloritas Páramo y Abundio Martínez?

Cuando terminé la primera edición de El sonido en Rulfo por coincidencia fui a la Feria del Libro y me encontré un librito que decía Estudios para guitarra de Doloritas Páramo, “¿Esto qué es?”, me dije. Lo compré como curiosidad. Lo había hecho un investigador de física (Alberto Navarrete) que se había encontrado en las ventas de objetos antiguos, lo que le llaman el 'rastro' en algunos países, unas partituras de Carulli, eran unas copias de la música de Carulli y era todo.

Y el de Abundio Martínez... Justamente venía yo de regreso de la Feria del Libro y, como si fuera magia todo, me dirigí hacia el rumbo donde vivía Rulfo, en la Colonia de los Músicos, en Felipe Villanueva esquina con otra calle, que era la calle Abundio Martínez. “¿Abundio Martínez? Me suena muy raro. ¿Quién es Abundio Martínez?”, me pregunté, y averigüé, y era el autor de El hidalguense. Era un músico popular de Hidalgo, un otomí muy talentoso. Comencé a averiguar sobre él y también sobre Doloritas Páramo. Y resulta que ella había sido una guitarrista y cantante. Abundio Martínez había sido compositor. A Rulfo no se le escapaban esos detalles de ninguna manera. Entendí que había colocado a Doloritas Páramo, que es la voz de una mujer perteneciente a la burguesía provinciana, en el silencio de la memoria de su propio hijo, mientras que Abundio Martínez es colocado como el campesino sordomudo. El castigo trágico que Rulfo ejerce, a diferencia de los griegos (ser ciegos), es el de ser sordos y mudos.

A propósito de Pedro Páramo, ¿qué relación tiene usted con la muerte?

Pedro Páramo me recuerda mucho a mi niñez porque mis padres eran exiliados españoles. Mi padre fue militar, fue jefe del Estado Mayor, jefe de inteligencia militar, y pues tenía un hermano muerto, otro en la cárcel. A mi madre le fusilaron a sus dos hermanos. Ella siempre nos miró, a mi hermano y a mí, como a sus dos hermanos muertos. Por lo cual, para mí, Pedro Páramo era lo mismo que Hitler, que Mussolini, que Franco (más en particular este último). Y las cosas que dice Rulfo, por ejemplo, al inicio: “Llevaba la foto de mi madre en el bolsillo de la camisa”, me recuerda a eso.

De niño veía fotografías de los familiares de mis padres, de mis abuelos a los que nunca conocí o tíos a los que no conocí tampoco. A varios jamás podría haberlos conocido porque ya estaban muertos desde mucho antes de que yo naciera, fusilados. Esa dolencia familiar impacta a cualquier niño, y ese impacto se queda para toda la vida.

¿La voz es el elemento que más recordamos de un ser querido?

La de Rulfo fue para mí una información importante: lo que queda en Comala son las voces de lo que fueron sus habitantes. Son fósiles resonantes, digamos. Alguien me dijo esa frase y me la quedo. Y efectivamente, la voz de nuestros seres queridos es fundamental. Con respecto a Rulfo, creo que esas voces que están en Comala son las voces de sus seres queridos: su padre, su madre, su abuelo, etcétera. Debe haber vivido de una manera muy dramática porque ya a los 11 años era huérfano de padre y madre. Y efectivamente, cuando alguien se va lo que nos queda es la voz. En general, se queda quieta en la memoria.

Foto: Cortesía CMMAS

¿Partió de esta idea la capa de voces de Los murmullos del Páramo?

Bueno, Rulfo describe voces, dice: “Pegó un grito extraordinario que se quedó pegado en las paredes”. Me pregunté cómo podría crear ese alarido. Me lo tuve que inventar. También tiene una frase muy poderosa: “Su voz eran hebras humanas”. ¿Cómo suenan las hebras humanas? La voz que hice en la conferencia, la primera, está inspirada en Rulfo, en la descripción que él hace.

Para mí era un reto el representar estas metáforas a través de la realidad. Para mí el reto siempre es pasar de la imaginación a la realidad inmediatamente y para ello está la búsqueda. Hay que prepararse, citar con la mayor facilidad, con la mayor velocidad, de la imaginación a la realidad, de aquello que uno escucha a su representación inmediata.

¿Qué significó grabar ambientes en San Gabriel, pueblo al que Rulfo decía pertenecer?

Fue un lugar mítico, en San Gabriel está la Hacienda de Apulco, allí estaba la silla de montar de su abuelo Vicente Vizcaíno. Dos “v”, y dos “p” en Pedro Páramo. Una silla de montar plateada impactante. Una hacienda destruida. Una iglesia enorme como la que mandó construir Pedro Páramo para Susana San Juan. En fin, están muchos datos demasiado evidentes como para que se le escapen a cualquier observador, ya no digamos a uno que está interesado en rescatar a Rulfo. Fui ahí una primera vez, invitado por la familia Rulfo, a hacer mi primera conferencia sobre El sonido en Rulfo, en el cumpleaños de Rulfo (16 de mayo), justo a pocos meses de su muerte. Me impactó muchísimo ver el ambiente de los campesinos. Por ejemplo, un músico con violín, otro con arpa, otro con una guitarra. Uno de ellos, el que estaba tocando el arpa, tenía las piernas, casi hasta las rodillas, llenas de lodo seco. Venía del campo húmedo. No se había bañado siquiera y ahí estaba tocando el arpa. Me pareció una imagen rulfiana tan impactante que decidí ir ahí a grabar.

Hay escenas en la ópera que para mí tienen mucho valor por el sonido ambiental, por la música misma, por los diálogos de Rulfo. Para mí no hay una frontera entre estas capas de sonido. En la ópera las voces están dichas por actores, la música está cantada sin texto, no quise utilizar el texto. La novela está partida en 71 fragmentos, yo quise fragmentar la percepción del otro colocándolo en una condición en la que tuviese que juntar toda la información: las voces que te dicen los textos; las voces que están cantando y que están queriendo significar lo que dice el texto; los ambientes sonoros y la música que cita Rulfo y que no se había investigado.

¿Entre esa música está “Mi novia me dio un pañuelo con orillas de llorar”?

Sí. Di con un amigo de Rulfo que se llama José González y que me lo había recomendado el de la refresquería junto a la hacienda. Me dijo: “No, pues vaya usted a hablar con José González que vive por aquí”. Fui, lo encontré en su casa con su esposa y le dije: “Oiga, ¿usted conoce esta canción?”. Me dice: “Sí, cómo no”. Y era una suerte de malagueña. Ve a saber si es cierto o no, pero coincidía perfectamente bien: un músico que además había jugado a la pelota con Rulfo y con Blas Galindo.

¿Cuál fue la vivencia rulfiana que tuvo cuando presentó la ópera en San Gabriel?

Me invitaron, de nueva cuenta, a celebrar el cumpleaños de Rulfo en San Gabriel. Llegué a Guadalajara. De ahí nos fuimos con un grupo de jóvenes que iban a hacer una representación danzada sobre mi versión de Doloritas. Nos fuimos en dos vehículos. Uno era una camioneta y ésta muy frágilmente se volteó. Se mataron ocho chicas menores de 20 años. Una tragedia horrenda.

Y nos seguimos. No había nada que hacer ahí. Llegaron las ambulancias. El padre de una de las chicas que venía con nosotros en el otro coche se bajó y reconoció a su hija muerta, y siguió atendiendo a los demás. Fue verdaderamente muy doloroso y espeluznante observar esa tragedia donde gente tan joven de un segundo a otro desaparece.

Llegando a San Gabriel lo que se discutía era si hacer o no la representación. Yo dije que sí, que Rulfo se refería a la muerte y que esa tragedia había que colocarla dentro de la muerte rulfiana. Mientras lo discutían fui a la iglesia. Yo nunca voy a la iglesia, no estoy bautizado siquiera. Y en la iglesia, al entrar al jardín me encuentro con José González y le digo: “¡Oiga don José! Venimos a presentar mi primera versión de la ópera para radio. Es una grabación y ahí está su voz cantada que grabamos”. “¡Ah! Qué bien”. Y le dije: “Ojalá que venga usted hoy en la noche”. “Bueno, yo no soy José, yo soy su hermano”. “¡Ah! Oiga, pero está idéntico”. “Sí, sí nos han dicho”. “Pero invite usted a su hermano a venir”. “Sí, sí”. “¿Y cómo está”. “No, pues anduvo mal pero ya está mejor”. “¡Ah! Bueno, pero dígale a él, a su esposa y a sus hijos que vengan al concierto de esta noche”.

Hicimos la representación de la versión radiofónica de Doloritas. Encendimos cuatro grandes hogueras y en el centro de lo que quedaba del casco de la hacienda, que estaba todo destruido, colocamos las bocinas. Cuando terminó, sentí mucho no haber visto ahí a don José. Conté la historia de que me había encontrado a su hermano, que le había dicho que iba a venir y que esperaba verlo. Ya nos íbamos y una señora se me acerca y me dice: “Oiga, ¿lo que usted contó es como la novela?”. “¿Por qué?”. “Pues porque José González y su hermano murieron ya hace como cinco años”. Con razón ese señor tenía aspecto tan sonrosado, como de fantasma.

¿Por qué tardó tanto en terminar Susana San Juan (segunda parte de la ópera)?

No estaba motivado para hacerla. No escribo por disciplina ni por obligación. No había tampoco un aliciente. El aliciente era hacerlo. Dedicarme a escribir música y guardarla en el cajón tampoco me interesaba demasiado.

Y un día me llamó de Madrid un director de proyectos de música contemporánea y de ópera y me dijo: “Quiero hacer el año que viene tu ópera”. Le dije que no estaba terminada, que la tenía que terminar. Y tardé dos años y medio más en terminarla. Entonces me dediqué a escribir Susana San Juan, fue realmente muy doloroso porque es muy compleja y hay que vivirla. Tú no puedes escribir sobre un personaje de forma ideal. Tienes que entrar en su universo privado. Y tenía, de alguna forma, relación con personas que conocía, me parecía muy doloroso de representar. Quizá por eso me tardé tanto tiempo, era mucha resistencia a escribir.

¿Ha tenido algún problema con la Fundación Juan Rulfo?

Prefiero no hablar de eso. Tengo sobradas razones para no hacerlo. Espero que mejoren. Es todo lo que puedo decir.

Twitter: @BeatsoulRdz