La canción sastre de Manu Moreno

Manuel Moreno es conocido por ser uno de los compositores de canción más prolíficos en México. Ha creado éxitos para Gloria Trevi, Alejandro Fernández, Yuri, Reik, Kalimba, Aleks Syntek, Samo Romo, Alex Ubago, Los Primos de Durango, Banda El Limón y hasta Los Tigres del Norte, quienes grabaron su canción “Ataúd”, haciéndole merecedor del Latin Grammy en 2016. Sin embargo, no ha sido un camino sencillo. La historia de Manu comienza décadas atrás y ocho mil kilómetros al sur de nuestro país.

Transcurrían los años setenta del siglo pasado y, en Argentina, eran tiempos de dictadura militar. El golpista Jorge Rafael Videla ostentaba la banda presidencial en aquel país sudamericano. En la Plaza de Mayo, catorce madres reclamaban, por primera vez, información sobre sus hijos e hijas desaparecidas y, en Mar del Plata, importante puerto al sudeste de Buenos Aires, el pequeño Manu, de cinco años, les pedía a los Reyes Magos una guitarra.

Como suele suceder, ni los más oscuros tiempos son capaces de eclipsar la esperanza de la clase trabajadora. Los Reyes Magos burlaron precariedades económicas y cercos militares, y consiguieron una guitarra para el niño Manuel Moreno, quien, en la sala de su casa, aquel lejano 1977, descubrió su vocación de músico. Dice que lo tuvo muy claro: de grande sería guitarrista profesional.

Sus padres, Marta y Eduardo, decidieron apoyar las inquietudes artísticas de Manu. A diferencia de muchos grandes artistas, la de Manuel no era una familia adinerada; esto implicó sacrificios, pero el apoyo y el esfuerzo fueron constantes. Vinieron clases de solfeo, armonía, teoría del jazz. Su dominio del instrumento se perfeccionó con los años, pero todavía no le interesaba componer canciones.

Pasaba de los veinte cuando emigró con su banda de grunge a México. Buscaban el éxito comercial, pero no fueron bien recibidos por la feroz industria musical mexicana. Tras el desaire, la banda regresó a Argentina, pero Manu no estaba satisfecho. Decidió quedarse a seguir buscando una oportunidad.

Determinado a vivir de la música, tomaba los empleos que hallaba. Tocó la guitarra en sesiones de grabación, probó suerte entre diversos foros e, incluso, fue asistente técnico para los conciertos de El Tri durante dos largos años de giras. El sueño de la profesión musical parecía depararle sólo espacios lejos de los corazones melómanos cuando, inesperadamente, tras la llamada de un amigo, todo comenzó a cambiar.

“La canción me encuentra un poco de casualidad. Yo tenía 30 años ya cuando un amigo entra a trabajar a Sony Music Publishing y me llama para decirme: ‘Oye, vos tendrías que componer’, porque habíamos tocado juntos antes, ‘tendrías que componer baladas, componer pop’. Yo le dije: ‘¿Y eso te deja un dinero? ¿En serio?’ Y me explicó cómo funcionaban las regalías y todo eso. ‘Bueno’, le dije, ‘júntame con alguien’”.

¿Cómo colocaste tu primera canción con un artista comercial?

Mi amigo me junta con María Bernal, compositora que había colaborado con Thalía, con Camila y con un montón de gente. Entonces hacemos una canción que yo dije: “Bueno, está dos tres”. Pero resulta que la graba Mariana Ochoa, que en aquel entonces salía de solista con un sello que ya no existe, que era Azteca Music, y se vuelve el tema principal de una telenovela. Después Mariana la graba a dueto con Alex Ubago... ¡entonces se vuelve grande la canción! Se llamaba “Aunque no estés”. Y empieza a generar lana. Yo dije: “Mira, qué interesante”. De ahí me empezaron a juntar con otros artistas. Me juntan con Reik dos veces y hago dos sencillos, me juntan con Kalimba una vez y hago el sencillo, y empiezo así. Resultó ser que era muy bueno.

Y eso que lo tuyo era la guitarra, ¿cómo te explicas ese talento?

Bueno, no es casualidad. Mi papá tocaba folklore, tocaba boleros y escribió un libro de poesía. Siempre estuvo cerca eso, ¿no? A mí desde pequeño, a los seis años, me ponía a Armando Manzanero. Yo vengo de ahí también. José Alfredo Jiménez para mí sigue siendo el rey. Y me gusta mucho la música regional mexicana, se me hace de una poesía y una pasión comparable con el ímpetu desgarrador del flamenco, ese drama total. Podemos compararla también con el tango; su tristeza, su nostalgia. Venimos de ahí todos los latinos. Toda nuestra música folklórica es eso. Por eso lo tengo yo sin quererlo. Antes veía la música desde otro punto, como un guitarrista; no prestaba gran atención a la composición, pero ahí estaba eso. Y luego empecé a hacerlo y me volví un fan.

UN TRAJE A LA MEDIDA

¿Cómo nació “Ataúd”?

Bueno, nos juntan cuando un artista necesita canciones. Hacemos talleres de composición y lo que sale a veces queda y a veces no. En aquella ocasión nos juntó Miguel Trujillo, que fue director de Sony Music y era director de Westwood Publishing en ese momento. Él juntó a su equipo donde estábamos varios, entre ellos Mónica Vélez y yo, y justo viene llegando de Miami Erika Ender, que es una gran amiga y excelente compositora; por cierto, una de las que compuso “Despacito” con Luis Fonsi. Entonces, bueno, nos juntamos los tres a hacer una canción para los Tigres del Norte.

¿Tres compositores de pop para los Tigres del Norte?

Claro, tres poperos, baladistas, ninguno de música regional. Nos juntamos a trabajar en el estudio de mi casa, en Coyoacán, en Ciudad de México, y nos salió una balada. La verdad es que Erika Ender y Mónica Vélez hicieron toda la letra y yo hice más la melodía. Ellas dos son grandes letristas y yo pensaba en realidad en la retórica que usan Los Tigres del Norte. Porque de eso se trata; cuando uno compone para artistas es como hacer un traje a la medida. Es ver qué vocabulario usan, ver qué tipo de melodía les ajusta para su rango vocal. Hay artistas que, como Yuri, por ejemplo, tienen un rango vocal muy grande, entonces hay que hacer melodías muy arriba, ¿no? O cuando haces música para bandas sinaloenses, ellos generalmente van arriba muy fuerte, entonces buscas melodías que tengan ese rango. En este caso sabíamos que los Tigres no usan tanto rango. Entonces la melodía se mueve en un registro reducido. La letra es totalmente Tigres del Norte, por eso se llama “Ataúd”. Porque, si bien habla de una pareja y una cosa de amor–desamor, finalmente se llama “Ataúd” y, de hecho, en algún momento la canción tiene una frase, que es de Mónica Vélez, que dice ‘prepárate, que están lloviendo balas’. Ahí está el vocabulario que usan ellos.

LA CANCIÓN QUE CASI SEPARA A LOS TIGRES DEL NORTE

“Cuando ellos escuchan la rola, les encanta. Al vocalista le fascina. Y nos dicen ‘bueno, es algo nuevo, no hemos sacado nada en varios años y estaría bueno salir con algo nuevo’. Entonces nos llega la noticia de que eligen la canción. Nos avisan que la van a grabar, que va a ser sencillo y estamos todos felices, pero a los quince días nos dicen ‘¿qué creen? Decidieron Los Tigres que se van a tomar cuatro años sabáticos’ (risas). ¡Nos queríamos suicidar todos!”.

“Y pasaron los cuatro años, volvieron al estudio y retomaron la canción. Pero ahora a uno de ellos no le gustaba el tema. El bajista decía que no tenía nada que ver con Los Tigres y que no la quería grabar. Entonces el resto se mete al estudio a grabarla igual, sin el bajista. De hecho ese bajo que puedes escuchar en el disco no es del bajista, sino del productor. Y bueno, imagínate el enojo. Les manda a su abogado a los Tigres y les dice ‘oigan, mi cliente está muy ofendido y dice que si graban un video de esta canción sin él, porque él no piensa participar en un video, ahí mismo se acaban Los Tigres del Norte’. Y hay demanda y toda la cosa. Imagínate, aparte de todo, ellos son familia. Bueno, por eso la canción no tiene un vídeo oficial, sino un lyric video, y a nosotros, los autores, casi no nos genera regalías, porque no la tocan nunca en vivo. Ya no sé bien la razón, pero es un problema entre ellos, que si la tocan es asunto de discusión”.

Pero ganó un Grammy…

Sí, el disco salió en 2016 y fue una bendición enorme el Grammy que nos ganamos por Mejor Canción. De hecho, ellos estaban tan enfrentados que no asistieron a esa entrega de premios, donde ganaron no sólo Mejor Canción, sino también Mejor Disco Norteño y no lo fueron a recibir porque estaban enojados entre ellos. Entonces, bueno, esta canción casi separa a Los Tigres. Lo importante fue que ganamos el Grammy y fue una bendición, pero es una lástima que sea una canción que a ellos no les hace gracia.

COMPARTIR LA PLUMA

Hasta ahora sólo has mencionado coautorías, parece que no eres un compositor solitario…

No, yo trabajo mucho en coautorías. Tengo cien canciones grabadas en el mainstream, temas que me han grabado artistas comerciales, y todas son en coautoría. Yo no sé trabajar de otra manera. O sea, yo solo casi no compongo. Compongo solo algunas cosas mías; por ejemplo, tengo por ahí mi proyecto, que uso justamente para salirme de todo esto de las baladas y el ranchero, ¿no? A mí me gusta el rock y todo aquello, o el rap. Mi proyecto se llama Gaucho, por ahí tengo unas canciones en Spotify que son muy mías. Justamente es ahí donde vomito todo lo que no puedo hacer cuando trabajo de compositor. Es algo muy libre. Es la única situación en la que yo compongo solo, pero siempre lo hago en coautoría y siempre hago música, letra y melodía con quien esté componiendo. En el caso de “Ataúd” tenés a dos de las mejores letristas que hay de la música pop en español, entonces, la verdad, ahí yo lo que hago es observar, más que nada. Yo agarré la guitarra, empecé una melodía, y ellas empezaron a meter letras. Inmediatamente. Digamos que el proceso siempre es más o menos así. Empezar a tocar una base en instrumento, un piano, una guitarra, un ukelele. Luego ir poniendo letra respetando una melodía, respetando acentos melódicos, respetando la métrica.

MILLONES DE FOTOGRAFÍAS

¿Quién decide de qué hablará la letra?

Generalmente no se nos pide un tema específico para escribir las canciones. A veces sólo te dicen: “No hablemos de esto porque ya tengo canciones sobre ello en el disco”. Pero, de cualquier forma, suele ser amor–desamor. No pasa de ahí. Lo que sí, es que uno puede escribir de mil diferentes maneras. Es como sacar millones de fotografías desde millones de ángulos. De lo mismo. De un cenicero. Todos hablamos de lo mismo, pero siempre puede ser distinto. En realidad siempre hablamos de las mismas cosas, refiriéndonos a la música comercial. Y bueno, a la no comercial también... ¿qué sé yo?

¿A qué música recurres para refrescar tu oído? ¿Qué escuchas por placer? Precisamente, a propósito de los temas, yo escucho mucha música en inglés. Prácticamente no escucho música en español. Y me encanta cuando David Bowie habla de “¿hay vida en Marte?” o cosas así. Porque siempre en español hablamos más o menos de lo mismo, siempre es el amor y el desamor. Aunque también tenés de todo; me gusta José Alfredo, me encanta Martín Urieta, me encanta Fato.

AJUSTAR UN TRAJE A LA MEDIDA

Entre las canciones que has escrito, ¿tienes una favorita?

Mi canción favorita es una canción que no es mía, fíjate vos. Hice una adaptación que es “Tu voz” de Erik Rubín. Erik estaba buscando hacer un disco muy estilo brit. Te estoy hablando de hace 13 años, una época donde Muse y Coldplay estaban muy fuertes. Toda esa onda. Entonces él buscaba ese sonido. Y vos cuando querés hacer un disco así en Latinoamérica no conseguís canciones así, porque no tenemos ese sabor para componerlas. En esos casos, lo que hacen los artistas, los mánagers o las disqueras, es buscar en otros países, pedir canciones a las editoras extranjeras. Rubín estaba en Sony, entonces le dice a Sony Suecia y a Sony Inglaterra que le envíen canciones; que él va a hacer en español la que le guste y la va a meter a su disco. Entonces recibe una canción que se llamaba “State on”, que es de un compositor sueco. Y Erik me dice a mí (yo había compuesto antes con él otra canción que hicimos para su hija, una que se llama “Luna azul”): “Oye, me llegó esta canción que me encanta, ¿no te animas a hacer la letra en español?” ¡Y yo nunca había hecho eso! Le dije: “Va, sí la hago”. Me la llevé a mi casa y la hice y quedó espectacular.

Lo que generalmente se hace en esos casos es respetar la métrica, la melodía, todo. Y muchas veces te piden que la letra siga la misma línea, o sea, que sea la misma temática de la original en inglés o en el idioma que sea. Entonces tenés que hacer la misma cosa exacta. Tenés que encontrar la rima en el mismo lugar, encontrar que la palabra cuadre, que cada frase hable de lo mismo. Pero no en este caso. Erik me dio completa libertad con el tema. Entonces “Tu voz” habla de un fantasma que me imaginé. Muchas veces compongo así. En este caso yo me imaginé a una chava… No sé por qué se me vino a la mente una imagen de Nueva York, de una chava caminando por Times Square y un fantasma que va siguiéndola. Pero el fantasma es su pareja que ya murió, y así la va siguiendo. Y de eso trata la canción. Dice: “Mi alma va siguiéndote, como un fantasma necio, sin perder la fe. […] en un rincón de esta ciudad, yo seguiré esperando resucitar…”. O sea, “cada vez que te escucho, revivo”. De eso se trata la canción.

NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS VERSOS

La métrica de la música popular puede cambiar mucho entre diferentes lenguas, ¿fue eso un reto? ¿Extrañaste los versos de ocho sílabas que tanto nos gustan en el español?

Sí, es muy diferente. Pero ya se está perdiendo lo del octosílabo, ¿eh? En toda la música comercial nueva, como en el corrido tumbado, en las cosas que hacen Peso Pluma o Natanael Cano y todo esto. Por ejemplo, esta canción que se convirtió en la número uno escuchada en el mundo: “Ella baila sola”. Fíjate que es rarísimo porque tiene una estructura que es: tres versos, el coro, después son dos versos y el coro, ¡pero el coro lleva diferente letra! No es el mismo, sino que es una letra continua, continua, ¿viste? No tiene un coro que repite y es la canción número uno. Entonces empiezan las nuevas generaciones a romper con todo esto que el regional se había tardado en cambiar. Porque en el regional, cuando compuse para Alejandro Fernández o cuando he compuesto para Pedro Fernández, todavía me pedían una estructura más tradicional. Esa estructura de dos versos, coro doble y ya, adiós. Que es todo lo que ha hecho el Chente, Martín Urieta y tal. Siempre han compuesto así. Es la estructura de la ranchera. No hay pre coro, no hay parte C, no hay un tercer verso como en el pop. Y esa estructura la vienen usando hace décadas y décadas. Pero, en estos últimos cinco o seis años, empiezan a caer todas esas estructuras.

Hoy es totalmente otra cosa. Estamos ante una generación que no es tan romántica. Los jóvenes no se pegan en el pecho diciendo “¿por qué te fuiste?”. O sea, hoy es el amor libre, el poliamor, las preferencias sexuales de todo tipo. Y está bien, porque es algo natural, ¿me explico? Yo creo que nosotros venimos del drama y no nos ha hecho nada bien. Dejando un poco de lado el arte y hablando de una cosa más social, si se quiere. Esa cosa de tener que casarse a los 30 años... hoy en día no se ven así las cosas, entonces los jóvenes no conectan con esas canciones. Dicen “¿por qué este güey está llorando tanto?, ¿porque se fue una chava?” O sea, no. ¿Por qué tanto drama, señor?

¿Cómo ha afectado esto tu escritura?

Es muy difícil colocar canciones en el reguetón porque es algo totalmente colombiano, venezolano, puertorriqueño. Con una jerga verbal muy de ellos, que nosotros no tenemos. Por eso en México, cuando aquella música comenzó a estar por todos lados, los que hacíamos pop lo intentamos hacer y no colocamos nada. Ahora se abrió mucho más. Hay música mexicana que, si bien no es reguetón, sí es trap; también hay hip hop muy fuerte y hay pop. Fíjate vos que todo eso va quedando en el pop. Las canciones pop de artistas con guitarra como Reik, por ejemplo, empiezan a usar estructuras de reguetón. O sea, lo que vino a cambiar el reguetón son las estructuras. Ellos usan: verso uno, una melodía; verso dos, otra melodía; pum, el coro va enseguida. Después del coro viene un chanteo, así se llama, que es como medio rapeadito, medio cantadito, ¡pero es otra melodía! Ya no vuelven a las melodías del primer y del segundo verso. En el reguetón tenés de cinco a siete u ocho partes diferentes, porque a veces tenés el chanteo y después viene otro verso más y después viene un rap. Es una dinámica que va cambiando todo el tiempo y eso lo adoptó el pop de hoy. Ahora hay mucha música que es pop, pop de guitarra, y son baladas y todo; pero son como Yatra, por ejemplo, que se ha vuelto muy pop, pero con ese tipo de estructuras con cambios de melodía constantes.

Es una simplicidad que obedece a una inmediatez cultural. Armónicamente es muy simple, pero la música popular siempre fue simple; el blues tiene tres acordes, la cumbia tiene tres acordes, el rock and roll, el ranchero, la música norteña también. Excepto el bolero, la salsa y algunos estilos, la música pop siempre fue armónicamente muy simple. Pero en el reguetón tienes todas las variaciones sobre la misma armonía. Yo tuve que reaprender a componer porque estaba acostumbrado a las estructuras tradicionales y pensaba en ir al quinto grado, en buscar un color menor. No, acá es: “Tengo que construir un gran coro encima de la misma armonía”. Y es complicado eso, porque es el mismo color todo el tiempo y tú tienes que darle un cambio dinámico que contraste con lo otro, pero sin alterar la armonía.

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Actualmente Manu divide su tiempo entre la composición y la docencia. Dirige la escuela en línea M&E Songwriting School, donde se imparten cursos permanentes para escribir canciones de manera profesional y gestionar regalías. No tiene prejuicios con los nuevos estilos porque encuentra natural el cambio en la música popular. Tampoco se sorprende por las temáticas que algunos buscan censurar, pues entiende que los fenómenos sociales preceden a las canciones que los retratan y no al revés.

“El compositor siempre va a estar ahí, porque el compositor cumple un poco la función del juglar, ¿no? Ese que agarra la papeleta y nos cuenta lo que está pasando. Socialmente, eso es lo que somos nosotros. Nosotros somos el reflejo de lo que está pasando allá afuera, en diferentes áreas, en diferentes sociedades. Venimos y lo decimos, y lo cantamos. Y es por eso lo del narcocorrido y todo aquello. Existe la música porque existe el narco. Es un reflejo.