'Tienda de raya', de Gabriel Fernández Ledesma
Algunas de las primeras imágenes que vienen a la mente al pensar en la identidad visual de México están relacionadas con las artes gráficas y, en concreto, con el grabado del periodo revolucionario. Sus trazos son mundialmente reconocidos y su influencia permea en nuevas generaciones de artistas, pues logró forjar un poderoso imaginario iconográfico. Pese a ser un proceso superado por las posibilidades de la impresión actual, sigue irreemplazable y valorado por sus características artesanales.
El destacado semiólogo Roland Barthes, en Retórica de la imagen (1964), distingue la imagen como una representación y, en definitiva, como una “resurrección” de eventos. Así, la Revolución mexicana fue plasmada en la gráfica de su tiempo: fue testigo de sucesos históricos, así como de vivencias más subjetivas relacionadas con el sentir de la población. Estas piezas dialogaban estilísticamente con obras del expresionismo como El 3 de mayo en Madrid (1814), de Francisco de Goya, o Las madres (1916), de Käthe Kollwitz. Ambos artistas retrataron la tragedia y el caos de la guerra.
ARTE Y SOCIEDAD
Una de las grandes preguntas sobre el arte gira en torno a la transformación social. El arte es tan importante para el ser humano que éste busca atribuirle valores elevados. En la mayoría de los casos, acompaña todo momento de la historia; su existencia es inevitable y permea diversos ámbitos de la cultura.
Según el historiador estadounidense Douglas Richmond en El nacionalismo de Carranza y los cambios socioeconómicos, 1915-1920 (1976), el imaginario de la Revolución empezó a definirse en los años veinte del siglo pasado, después de varios años de lucha armada, pero la producción plástica del periodo anterior (entre 1915 y 1920), es decir, el muralismo, generó imágenes concretas para ilustrar el concepto de nacionalismo revolucionario en la conciencia colectiva.
Después del movimiento armado, el Estado requería fundamentos ideológicos y culturales que justificaran y expresaran los cambios sociales imperantes en esa época convulsa. Por ello, los regímenes posrevolucionarios, a partir de 1940, se sirvieron de manifestaciones artísticas para que la población asociara al gobierno con el prestigio histórico de la Revolución y sus transformaciones.
Así, a la par de cada paradigma que nace o se derrumba, el arte logra ser testimonio objetivo o subjetivo de acontecimientos importantes. Incluso, en ocasiones, tiene consecuencias directas sobre el mundo en que habita; por lo tanto, puede ser motor de cambio. El grabado cabe en esta categoría: funge como puente entre el arte y la política. A diferencia de otro tipo de obras, los mensajes de esta forma de expresión popular eran directos, por lo que no solía haber impedimentos para su correcta interpretación. Se trataba mayormente de discursos políticos punzantes.
Al respecto, la historiadora de arte Silvia Dolinko señala que el grabado ha podido captar y difundir un imaginario revolucionario. Esta técnica tiende a aparecer con el recrudecimiento de tensiones políticas y sociales, de lucha de clases, posiblemente por su trazo expresivo e intenso, pero también porque es concebida con el fin de reproducir una imagen múltiples veces para que sea accesible a más personas. Es decir, se liga de forma natural a la difusión de un mensaje popular.
La reproducción propia del grabado lo relegó a una especie de “segunda categoría” artística, porque (al menos en la modernidad) el valor de una obra se mide en gran parte por el hecho de que no hay otra igual. Si alguien paga millones de dólares por un cuadro es porque es único y, si el artista está muerto, el precio se eleva porque ya no habrá más piezas de su autoría disponibles en el mercado. Al ir contra esa corriente, el grabado se amalgamó con la llamada “baja cultura”, encontrando su nicho en las luchas políticas. Así nació una identidad visual adoptada por el anarquismo, las ideologías de izquierda y las reivindicaciones sociales. Sin embargo, su origen fue meramente una exploración técnica.
LARGO VIAJE
El grabado ha estado presente desde que los seres humanos vivían en cavernas. Hacer incisiones en un material es un proceso tan natural para la creatividad como el dibujo, incluso es anterior a la utilización de pigmentos naturales. Sin embargo, el grabado que conocemos actualmente se hace a través de incisiones con gubias (puntas afiladas de diferente tamaño) sobre un material llamado matriz, como puede ser el linóleo (conocido como linograbado) o madera (xilografía). La placa incidida, ya con todos los detalles realizados, se cubre con una capa de tinta y se coloca sobre papel.
Ambos materiales pasan por un rodillo que ejerce presión, produciendo una impresión. Al repetir el proceso, se pueden generar las impresiones que se requieran, como si se tratara de una especie de sello. Existen otras técnicas, como la litografía, cuyo proceso se realiza sobre una piedra procesada con una solución de ácido y goma arábiga.
El grabado es un antecedente directo de la imprenta. Su viaje inició en China en el siglo VII, con la invención del papel. Como era de imaginarse, las conquistas fueron el motor que llevó este invento a los distintos rincones del planeta, siendo adoptado por las culturas de los pueblos colonizados. En el año 751, los árabes se hicieron del papel y el proceso de grabado, y lo distribuyeron por Europa a través de la ruta de la seda. El primer libro xilográfico conocido es el Sutra del Diamante (868).
En el Virreinato, el primer grabador de la entonces Nueva España fue el flamenco Samuel Stradanus, quien introdujo esta técnica en 1603, usando placas de metal, para la enseñanza del cristianismo.
Fue casi dos siglos después, en 1781, que el aprendizaje del grabado pasó de los talleres gremiales a la recién fundada Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.
CARICATURA REVOLUCIONARIA
Con su enseñanza sistemática, el terreno estaba dispuesto para la popularización y democratización del grabado en México, que ocuparía un lugar duradero en las artes. Fue la llegada del linóleo lo que facilitó su propagación, al ser un material práctico y accesible que además ya era utilizado por los expresionistas alemanes.
Según el crítico literario Xorge del Campo, en De la Independencia a la Revolución. Las artes gráficas en México (1985), la caricatura europea sería la tradición que influenciaría fuertemente a los creativos mexicanos del grabado. Su difusión fue posible hasta el primer tercio del siglo XVIII, cuando pasó del bordado o cartel dibujado a mano, a su impresión en periódico y, con ello, a su lento paso entre los continentes.
La litografía llegó a México en 1825, transportada por los italianos Claudio Linati y Gaspar Franchini. La primera caricatura litográfica en México fue realizada en 1826 por Linati, quien después fue expulsado del país por sus publicaciones. La viñeta en cuestión fue publicada en el periódico Iris, fundado y dirigido por el poeta antillano José María Heredia. En ella satirizaba la tiranía del clero sobre el pueblo, colocando a los miembros de la Iglesia junto al Diablo.
Con este comienzo fuerte, la gráfica no hizo sino expandirse y continuar con su tradición punzante. La Orquesta, publicación redactada por Riva Palacio y Guillermo Prieto, entre otros defensores de la Reforma, alojó a dibujantes como Santiago Hernández, Constantino Escalante o José María Villasana.
En el Porfiriato, El Hijo del Ahuizontle, dirigido por Daniel Cabrera, fue uno de los periódicos que más larga campaña hicieron en contra de la tiranía del general. Durante este periodo, según Del Campo, la caricatura exhibió una notable evolución, aunque los espacios para el humor eran limitados y los autores tuvieron que usar pseudónimos, debido a la represión que se ejercía sobre cualquier expresión contraria al gobierno.
El periodista mexicano Teodoro Torres, en El humorismo y la sátira en México (1943), señala que, al inicio de la Revolución, la caricatura tomó un impulso renovado con publicaciones como Multicolor, semanario dirigido por el dramaturgo y humorista José F. Elizondo. En medio de la tempestad política se dieron a conocer dibujantes importantes como Ernesto Carda Cabral, Santiago R. de la Vega y Atenedoro Pérez y Soto. El escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle destaca que estos caricaturistas manejaban una sátira tan fina que se podía utilizar como arma para destruir el prestigio y la popularidad de caudillos, magistrados, secretarios de estado o jefes de policía. Así de poderosa era su influencia.
CARAS VISIBLES DE LA GRÁFICA MEXICANA
Como lo indica el historiador y esteta mexicano Justino Fernández en El grabado en lámina en la Academia de San Carlos del siglo XIX (1928), la antigua Academia de San Carlos fungió como centro de la gráfica mexicana a finales del siglo XIX, y su prestigio hizo posible que de ella surgiera la Escuela de Grabado de la Casa de la Moneda, sin embargo, no logró impulsar esta disciplina de la manera en que la gráfica popular lo hizo en décadas posteriores.
El grabado académico pudo nutrirse en el apartado técnico y adoptar influencias externas, pero perdió posibilidades discursivas y sufrió una “europización”. Durante su desarrollo popular, en cambio, fue valorado como una producción de imágenes de segunda calidad, poco elaborada, que no seguía los cánones naturalistas y daba prioridad a la expresión por encima de la precisión, explica Monserrat Galí Boadella en La estampa popular novohispana (1947). Sin embargo, para Kelly Donahue-Wallace, investigadora de la Universidad de Cambridge, la estampa popular no ignoró los cánones artísticos de su época y se apoyó en las competencias estéticas e intelectuales de los grabadores académicos.
Alejándose de la tradición europea y la utilización de motivos bíblicos y mitológicos, artistas nacionales como Hipólito Salazar, Hesiquio Iriarte o Joaquín Heredia se inspiraron en los creativos viajeros y extranjeros (entre ellos Lineti) y, como ellos, comenzaron a retratar escenas costumbristas y de identidad nacional. El siguiente paso lo dieron los grabadores independientes, también al margen del ámbito académico, quienes tuvieron una visión mucho más idiosincrática. Julio Ruelas, por ejemplo, utilizaba humor negro e influencias del simbolismo francés para adornar su trabajo autorreferencial, caracterizado por ser más individualista que el de sus contemporáneos. El muralista José Clemente Orozco lo describe como “un pintor de cadáveres, sátiros, ahogados y fantasmas amantes suicidas”. Su trabajo, sin embargo, sentó un antecedente importante en la representación satírica de autores como José Guadalupe Posada, quien utilizó el imaginario fantástico mexicano para representar la realidad.
Guadalupe Posada es uno de los grabadores mexicanos más conocidos y más integrados en la identidad nacional. Es famoso por sus calaveras, pero también por sus escenas costumbristas, folclóricas y de crítica sociopolítica. El investigador del Museo Nacional de Arte, Víctor Rodríguez Rangel, lo considera un “artista del pueblo”, alejado de la élite cultural, que explotaba un peculiar humor negro y un imaginario delirante inspirado en lo popular.
Bajo este impulso social, los artistas del grabado se convirtieron en activistas. El grupo ¡30-30!, que tomó su nombre de la carabina más utilizada durante la Revolución mexicana, estaba formado por tres decenas de creativos plásticos y literatos, entre los cuales estaban Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma y Leopoldo Méndez. Este último utilizó los principios del cartel para demandar mejoras educativas y denunciar la incompetencia de los profesores de la Academia de San Carlos por sus métodos pedagógicos obsoletos.
En el libro de Helga Prignitz, El Taller de Gráfica Popular (1992), se cita a Leopoldo Méndez: “Creo que debemos alejarnos todo lo posible de representar a los hombres (y las cosas) fuera de su realidad”. Este principio, el de colocar a los personajes de una obra en su contexto y espacio, era respetado por los grabadores y fue importante para hablar del mundo que habitaban.
Francisco Díaz de León se caracterizó por una representación más costumbrista de México y del campesino, no sin utilizar un lenguaje vanguardista cercano al cubismo. También se dedicó a la docencia en la Academia Nacional de Bellas Artes.
El grabado de Gabriel Fernández Ledesma se distinguía por un contraste impactante de blanco y negro, que irremediablemente llamaba la atención del espectador a la manera de la gráfica propagandística rusa. Sus formas, además, dialogaban con el estilo utilizado por los muralistas mexicanos. Javier Iñiguez generaba movimiento tanto con las posiciones de sus personajes y su composición, como con el tipo de achurado que utilizaba para sus grabados. Sus imágenes revivían el imaginario independentista y revolucionario, dotándolos de dramatismo y dinamismo.
En El tren revolucionario, Ignacio Aguirre muestra una escena poco vista de la lucha, en la que un campesino se ve empujado a dejar su lugar de origen. Las obras de este artista están llenas de dinamismo; las diagonales sugeridas por los personajes se acentúan conforme más convulsa es la situación mostrada, por ejemplo, en El presidente Lázaro Cárdenas recibe el apoyo del pueblo… (1950) utiliza un tallado grueso y agresivo. Sus escenas están presentadas de manera atractiva y muestran, de forma didáctica, los eventos importantes de la vida política del país.
En 1973, Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins y Luis Arenal Bastar iniciaron el Taller de Gráfica Popular (TGP), cuyo funcionamiento sigue hasta hoy. Los fundadores estaban interesados por la lucha social y sus valores políticos y estéticos se vieron reflejados en sus mensajes. Así, la representación de la ciudadanía, su tipografía característica y un mensaje directo y contundente, comprendían un tipo de producción puesto al servicio de las clases trabajadoras.
Tanto Méndez como O’Higgins representaban imágenes de la vida de la persona común en México. En las portadas que Méndez realizó para la publicación El sembrador, grababa campesinos en su labor, pero también los mostraba reunidos escuchando a un líder político, con la esperanza de recibir una vida, educación y trabajo dignos.
VISIÓN CONTEMPORÁNEA
Existen grabadores que hoy continúan con la tradición mexicana, decidiendo quedarse con los temas que caracterizaron a esta técnica en su auge, aunque se han adaptado a los tiempos, a su manera, con aportaciones estéticas actualizadas.
La obra de Mario Guzmán, por ejemplo, recoge personajes revolucionarios e iconografía propia del imaginario nacional. Su estilo dialoga con la estampa tradicional, pero la dota de un trazo más preciosista, realizando piezas monumentales. La intención es recuperar estas figuras, darles importancia y reivindicar la identidad mexicana a través de las imágenes que la definen.
El trabajo de Humberto Valdez, fundador del taller de grabado comunitario La Imagen del Rinoceronte (TIR), gira en torno a la identidad del norte del país. Entre sus piezas se encuentran retratos al óleo de Venustiano Carranza y Francisco I. Madero, pero también ha producido obra gráfica a partir de personajes comunes, como en su serie Rancho, que ha sido exhibida en el Museo José Guadalupe Posada en Aguascalientes y en el Museo de Arte de Querétaro. A la manera de Leopoldo Méndez y sus campesinos, la exposición Rancho hace centro de la creación artística a los habitantes de las rancherías de Aguascalientes que el grabador visitó para su investigación.
Se trata de una reivindicación, una manera de visibilizar a personajes que normalmente no se ven como objeto de arte. “En la estética y en la gráfica nacional existe más representación del sur. Mi trabajo tiene que ver con una valorización del norte y del campesino del norte”, menciona Valdez para Siglo Nuevo, añadiendo que sus imágenes nunca vienen solas, sino que la investigación en torno a su realidad social se ve relacionada con “la identidad nacional y problemáticas como la marginación y el derecho a la movilidad social”. La intención del artista es “darle una cara y una voz dentro de la gráfica nacional” a los personajes que pueblan su obra. No olvidemos que la Revolución mexicana tuvo momentos y batallas decisivas en el bajío y en el norte del país (en la capital de Durango y en Zacatecas, por ejemplo); los campesinos de estos lugares son básicamente descendientes directos de los ideales revolucionarios, por lo que deberían tener mejores condiciones de trabajo y de vida.
Tanto La Imagen del Rinoceronte como el Taller de los Pinos en la Ciudad de México, son espacios de trabajo comunitarios en donde se facilita la creación artística para estudiantes o para cualquiera que esté interesado en el grabado.
Es revelador cómo la tradición del grabado hace posible que la comunidad continúe tratando de acercarse a él, a este arte para todos. Los temas, sin embargo, ya no siempre giran (ni tienen que hacerlo) en torno a reivindicaciones sociales, ni tampoco envían mensajes políticos directos, pues los intereses de los artistas que acuden a estos talleres son sumamente diversos y pueden ir desde la ilustración infantil hasta el abstracto o el realismo, haciendo de la gráfica un medio con posibilidades sumamente diversas.
Estos espacios buscan fortalecer la motivación de los jóvenes y niños para ingresar a las escuelas de arte, diseño o cualquiera relacionada con la cultura visual. A partir de la formación que brindan, y a la manera circular de los Talleres de Gráfica Popular, se capacita a futuros talleristas que transmitirán lo aprendido a otras personas Zapata, 2007. Mario Guzmán. Imagen: Printed voices from Oaxaca que aspiran al arte.
LAS NUEVAS POSIBILIDADES
La época en que ocurrió la obra gráfica tradicional y popular mexicana parece cada vez más lejana. La pregunta adecuada al respecto sería: ¿existen todavía posibilidades para el grabado frente a la era digital? Una señal de que esta especie de sincretismo es posible es la exposición Leopoldo Méndez Inmersivo, en la que se utilizan animación, impresión digital y diseño sonoro con el fin de sumergir al espectador en entornos diseñados con el característico trazo del grabador.
Inaugurada en la Unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma de México en 2020, la muestra se nutre de las prácticas propias de la gráfica expandida. Actualmente, la sola imagen parece no ser suficiente para atraer al público a los museos, puesto que estamos inmersos todo el tiempo en ellas. Las tendencias parecen indicar que las instalaciones son más efectivas para acercar el arte a la gente, ofreciendo entornos interactivos y aprendizajes didácticos mediante los cuales es posible una relación activa entre espectador y obra.
Así, la pintura, el dibujo y, por supuesto, la gráfica, salen de su espacio antes definido, el marco, y se expanden para ocupar un mayor territorio y habitar la realidad de una forma diferente a la tradicional. Se juega con el espacio, integrando la tecnología actual para convertir el arte tradicional en un nuevo mensajero.
