El espacio del sonido: exploraciones y búsquedas del arte sonoro

En 1887 nació una nueva obsesión en la cantante Megan Watts Hughes, cuando pro- dujo la “figura exacta de una margarita” con las vibraciones de su voz transmitidas a esporas de licopodio. Tratando muchas

veces de reproducir el hallazgo sin éxito, experimentó hasta conseguir la inflexión exacta, y con variaciones de la misma generó más imágenes, tendiendo un hilo nunca antes visto entre lo visual y lo auditivo.

Más de cien años después, en 1999, dio inicio una pieza musical ininterrumpida, producida por un instru- mento automático que hizo sonar 234 cuencos y gongs tibetanos, y que se detendrá hasta el último día del año 2999. La obra de arte Longplayer, de Jem Finer, se sigue escuchando hasta el día de hoy, a la orilla del río Támesis.

Las expresiones antes mencionadas abrieron un ca- mino desde la música experimental hasta convertirse en una vertiente del arte contemporáneo: el arte sonoro. A pesar de su distancia en el tiempo y en sus formas estéti- cas, lo que las une es la exploración que realizan sobre el sonido como nunca se había hecho antes.

EL CAMINO DEL RUIDO

Las capacidades del sonido no han sido ignoradas por las personas de ninguna época. La música existe desde los principios de la civilización. Pero, ¿qué pasa cuando el sonido escapa a las estructuras musicales? El arte sonoro tiene la tarea de repensarlo y ubicarnos, a tra- vés de él, en nuestra realidad.

La actualidad se sumerge en el ruido intenso. Desde la Revolución Industrial, es parte ineludible de lo cotidiano. La vida antigua fue toda en silencio; los estruendos más intensos venían de tempestades y huracanes, destaca el pintor futurista y compositor Luigi Russolo, quien, inspirado en estos cambios tec-

nológicos, se propuso realizar conciertos de ruido. Sus crepitaciones y rumores salían de grandes máquinas, cajas de gran potencia que incomodaban al punto de causar desorden en el público.

Lo sublime, lo que nos supera y nos hace sentir pequeños, ya no provenía de un sentimiento romántico hacia la naturaleza y sus fuerzas. Ahora las ciudades y sus maquinarias se erigían para devorar lo humano. Paradójicamente, vemos peligro y admiración en lo que la misma humanidad ha creado. “Con la invención de las máquinas, nació el ruido. Hoy, el ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad humana”, menciona Russolo en El arte de los ruidos (1913). A él se le considera el antepasado común de la integración de estática, distorsiones y ruidos —ya presentes en la música popular— como nuevas formas expresivas.

CREPITACIONES Y AULLIDOS

El 2 de junio de 1913, el Teatro Storchi de Módena se llenó de estruendo. Russolo presentó una máquina que llamó “detonador” —scoppiatore en su idioma original—, que emitía un sonido parecido al de un motor de combustión. Llegaron a oírlo cerca de dos mil personas que, sintiendo un rechazo beligerante, provocaron alborotos; algunos, incluso, intentaron destruir los instrumentos utilizados.

A lo anterior siguieron artículos de periódico insultantes. A los detractores del artista, la música experimental futurista les parecía un estallido cacofónico de carácter elitista, carente de lógica, cuyo úni- co propósito era impresionar a burgueses ingenuos, ávidos de la siguiente novedad pretenciosa —crítica que puede parecer actual en muchos casos del arte contemporáneo, con o sin razones de peso—.

Pero la controversia parecía alimentar la energía de Russolo, quien construyó nuevos instrumen- tos, a los que llamó intrarumori, y realizó su propia adaptación de partituras para sus composiciones. Para la primavera de 1913, tenía ya cuatro tipos de intrarumori: el detonador (scoppiatore), el crujidor o crepitatorio (crepitatori), el zumbador (ronzatori) y el raspador (stropicciatori).

Pocos meses después, se habían publicado dos partituras de lo que Russolo llamó “redes de ruido”, tituladas El despertar de una ciudad, donde inten- taba incluir en un mismo momento los sonidos más dominantes del complejo funcionamiento de una urbe de su época. Reunión de automóviles y aviones (1914) hizo lo mismo, centrándose en unir los rugidos de los vehículos. Sin saberlo, ya estaba proponiendo los primeros pasos de lo que en un futuro se llamaría “paisaje sonoro”: la descripción de un lugar mediante los sonidos registrados en él.

Para el 11 de agosto, Russolo estaba presentando una orquesta de 16 máquinas —de las 27 que al final logró fabricar—, resultando, según el inventor, en treinta mil sonidos diferentes. La relevancia de los intonarumori radica en que llevaron bastante lejos la idea de incorporar ruidos cercanos a lo industrial a la música, provocando disonancias.

Esta noción llamó la atención de quienes buscaban separarse de la tradición clásica para formar parte de las vanguardias del siglo XX, como fue el músico fu- turista Francesco Balilla Pratella, el compositor Igor Stravinsky, el empresario del ballet Sergei Diaghilev y el coreógrafo Léonide Massine. Todos veían en el italiano un escaño más en lo que ellos habían querido plasmar mediante composiciones orquestales. Stravinsky incluso quería incluir un intonarumori en uno de sus ballets, aunque el plan nunca se concretó.

Pero las ideas de Russolo no se detuvieron ahí, sino que se extendieron poco a poco hacia la cultura popular. En 1985, Yamantaka Eye llegó a su propio con- cierto destrozando la entrada del lugar con una ex- cavadora. El objetivo era producir estruendos me- diante la maquinaria y el derrumbe, generando un acto performático para su agrupación Hanatarash, que, junto a otras del noise japonés, llevaba el ruido de la escena punk a un nivel extremo.

El resultado al que llega el género conocido también como harsh noise, es una música experimental que rompe con la armonía, el ritmo y con la melodía presentes en las composiciones comunes —aunque no todo el tiempo—. Algunas vertientes de música electrónica, como el industrial, el power electronics o el breakcore, también se han nutrido de la nega- ción de estas características.

Otros tipos de música que se oponen a los va- lores estructurados son la música ambiental, al eliminar el ritmo; el minimalismo, al evitar una es- tructura compleja; el noise, al dejar de lado armonía y melodía; o el free jazz, cuya estructuración es compleja, pero no sigue los cánones de armonía que la música acostumbra, ya que sigue una lógica “atonal” heredada del folclor africano y afroamericano.

Russolo se convirtió así en un referente al dar un paso hacia la música experimental, y marcó un prece dente para el arte sonoro. Es curioso cómo la visión del futurista fue, precisamente, profética, y su ruptu- rismo derivó en distintas vertientes artísticas.

El arte sonoro libera al sonido de las formas ha- bituales en las que la música lo organiza, y lo coloca más cercano a la realidad, alejándose de una concep- ción técnica y organizada.

La apreciación de estos géneros experimentales y del arte sonoro, entonces, no se trata de la bús- queda de la belleza como valor inamovible, sino de encontrarla en formas diversas.

EL SONIDO IMAGEN

En 1979, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York hizo una de las primeras menciones del arte sonoro, ya llamado como tal, con la exposición Sound Art. En las etapas más tempranas de esta expresión artística no se podía separar al sonido de la imagen, puesto que el arte suele dar prioridad a lo visual. Incluso las obras contemporáneas, que abren camino al performance y la instalación, rara vez buscan apelar a otros sentidos.

El antecedente más antiguo del arte sonoro nació, de hecho, muy ligado a lo pictórico. En 1887, la cantante y creadora galesa Megan Watts Hughes se convir- tió en una de las primeras mujeres en presentar un invento en la Royal Society de Londres. Su artefacto, el eidófono, marcaría un acercamiento sin precedentes a la imagen hecha a partir de las vibraciones del sonido.

La cantante, formada en la Royal Academy Music de Londres, debió abandonar sus estudios por motivos de salud, pero se enfrascó en la investigación del soni- do. Se basó en los descubrimientos de Ernst Chladni, pionero de la acústica, que había dado a conocer sus trabajos sobre las vibraciones del sonido, así como el cálculo de la velocidad del mismo en distintos gases.

Watts tomó estos principios para su invento, con el que pronto desarrollaría su propia forma de arte. El eidófono consistía en una especie de embudo cubierto por una membrana y conectado a un tubo que recogía las 

mento. Se centró, en primer lugar, en las figuras de Chladni, pero luego se separó para formar imágenes más complejas y de gran belleza, hechas a partir de cantos tradicionales.

Para ello era necesario generar notas limpias, frecuencias alejadas de los armónicos. Las variantes que empleaba para producir movimiento en diversos materiales eran el tono, la intensidad y la afinación. Es por eso que, a través de sus experimentos, logró utilizar su propia voz como un medio plástico.

En sus Figuras de disco simples, usa esporas de una planta llamada licopodio. Este polvo fino se comporta como semifluido, por lo que Watts pudo

obtener formaciones de carácter orgánico, parecidas a flores o árboles. Conforme avanzó en su búsqueda, comenzó a utilizar pigmentos o emulsiones de glice- rina con esporas, pastas de color diluidas y acuarelas, todo sobre cristal. Las formas que consiguió a través de estas exploraciones tenían un carácter más abstracto, aunque no perdían su apariencia orgánica.

La artista llamó a este fenómeno físico “la forma de la voz humana”, el cual recuerda a la forma fractal que adoptan las plantas, especialmente las suculentas. Este hallazgo muestra cómo está constituido el mundo: el sonido moldea a la masa.

Figuras como Watts, a medio camino entre el ex- perimento acústico y las artes plásticas, nos ayudan a reflexionar sobre las características que envuel- ven al arte sonoro y la fuerte relación que mantiene con la ciencia. Nos hace ver el carácter multidisci- plinar de esta vertiente, que puede englobar actos performativos, elementos pictóricos y, por supuesto, la manipulación del sonido.

Por otra parte, el arte es una cuestión de antigü dad. Según Hegel, en sus Lecciones de estética (1817), los inventos del pasado pueden convertirse en arte. No es coincidencia que la obra de Watts se recoge en la web Tecnología Obsoleta, o que la historia de Russolo haya sido estudiada por el arqueotecnólogo Ortiz Morales (2007). En el momento que una tecnología se vuelve obsoleta, puede heredarse al terreno de las artes, precisamente porque pierde su valor utilitario.

EL SONIDO EMANCIPADO

El mundo no se ve, se oye; no se lee, sino que se escucha, señala el ingeniero y gestor cultural Jacques Attali en su libro Ruidos (1977). Sus palabras dan cuenta del innegable poder que tiene la percepción, sutil y muchas veces no reconocida, del sonido. Es un recurso aparentemente menor y accesorio que se encuentra en todos los ámbitos de la vida.

En él se pueden leer, según Attali, códigos de la vida ordinaria y de las relaciones entre personas. Clamores, melodías, disonancias y armonías, represen- tan el orden, las tensiones o las laxitudes que también se encuentran en las interacciones humanas. El soni- do es, pues, un símil del mundo que navegamos. La música, por su parte, localiza y especifica ese poder del sonido, porque marca y organiza, según el teórico francés, los ruidos que surgen en las culturas.

En el sonido, entonces, se pueden ver los cam- bios en el pensamiento estético. En su disposición, realizada por la mente creativa y autónoma del ser humano, podemos leer la racionalización progre- siva, pero también lo irracional, la subversión del orden y las búsquedas vanguardistas que tratan de poner en cuestión las reglas del arte.

En Concepciones del Arte Sonoro (2009), la mu- sicóloga alemana Helga de la Motte-Haber habla del momento en que los artistas plásticos comienzan a incorporar el sonido como un elemento material de la producción artística. El sonido era algo accesorio, pero poco a poco se convirtió en el componente más importante de algunas obras.

La crítica y teórica estadounidense Rosalind Krauss compara al arte sonoro con un paraguas. Es decir, según la autora es un concepto que acoge a distintas expresiones que no han ingresado a espacios más tradicionales y definidos del arte. Produce piezas que están entre la poesía, la escultura o la música.

Así, el arte sonoro ocupa este lugar extraño en el que toma ciertos preceptos de diferentes disci- plinas y los transforma, haciendo que las piezas de este tipo de arte sean muy diversas entre sí. Es por eso que el primer rasgo que usa Motte-Habber para definirlo es la autonomía.

La autora aclara que una de las diferencias más grandes entre la música y el arte sonoro es que este último invita al público a interactuar. Es el caso, principalmente, de la escultura sonora, que tiene maneras de ser “ejecutada” como instrumento. La instalación sonora, por otra parte, tiene la posibili- dad de accionar sensores, por ejemplo, para que los asistentes puedan interactuar con ella.

La instalación Disarm (2012) del mexicano Pedro Reyes, se conforma por nueve instrumentos de grandes proporciones que, mecanizados, emiten aullidos y chillidos eléctricos desde sus cuerpos metálicos, cuya apariencia remite a una ficción distópica. Si vemos de cerca, notaremos que están hechos con partes recicladas de armas de fuego. El ruido que provocan no es el de una explosión, pero sí es una crepitación, como si el potencial destructor yaciera dentro de estas esculturas.

Las obras sonoras suelen salirse de los recintos donde se ubica normalmente el arte, puesto que a ve- ces su objetivo es transformar determinados espacios, cambiar su contexto, incluyendo las áreas públicas.

En Distant Trains (1984), el estadounidense Bill Fontana ubicó altavoces en la antigua estación de Anhalter Banhof, una de las más concurridas Berlín y, en general, de Europa, antes de la Segunda Guerra Mundial. En una reflexión sobre lo perdido con el conflicto bélico, los altavoces realzaron el ca- rácter fantasmal del sitio clausurado, transmitiendo en tiempo real los sonidos que se emitían en otra estación que estaba en uso.

LOS JUEGOS SONOROS

Cuando los magnetófonos empezaron en la década de los cuarenta, los artistas sonoros se dieron a la tarea de continuar la visión de Russolo. El ingeniero francés Pierre Schaeffer se convirtió en compo- sitor cuando utilizó las posibilidades de las cintas magnéticas para emitir sus propios conciertos de ruidos, integrando sonidos grabados y editados anteriormente. Los collages sonoros resultantes podían incluir el ruido de trenes grabados en París, que según la doctora en filosofía Marina Hervás (La escucha del ojo, 2022), fascinan a la humanidad.

Nació así la música concreta, nombrada de este modo por Schaeffer para distinguirla de la música ins- trumental común. Su proceso de creación es distinto, pues el productor utiliza el sonido “sobre la marcha”, de forma directa, sin pasar por la notación musical.

Pero si bien este tipo de música podía incluir grabaciones y ediciones hechas de forma empírica, el siguiente paso era utilizar el sonido de un modo más próximo al juego; juego que podía, por supuesto, incluir el silencio.

En 1948, John Cage planeó una pieza compuesta sólo por silencio, llamada Silent Prayer, un antecedente claro de su famosa composición 4:33. El silencio es usado por Cage para que los especta- dores dirijan su atención a los ruidos circundantes, constantes e ininterrumpidos que estarán rodean- do la vida humana hasta el final.

Por su parte, el camino creativo del movimiento fluxus —surgido en los sesenta— estaba inscrito en una nueva manera interdisciplinaria de ver el arte, basada en lo lúdico, y que incluía lo sónico en ella. Esto llevaría a los compositores a crear piezas bastante extravagantes. El mismo Cage desarrolló el concepto de “piano preparado” para realizar piezas de gran aleatoriedad. Los sonidos provenientes de este instrumento, con timbres alterados por la irrupción de tornillos de distintos tamaños y posiciones, recordaban a las orquestas de música gamelán, tradicional indonesia, que habían servido de inspiración para Cage. 

El artista fluxus Naim June Paik, en una expre- sión extrema del piano preparado, realizó en 1962 una composición —que roza el performance— en la que se dan indicaciones para “tocar” un piano, destruyéndolo en el proceso. La pieza fue llamada Pieza para piano #13 (Pieza para carpintero).

Otra de sus obras, Cello TV (1976), es un performance centrado en la estática producida por tres televisores, generada por la fricción del arco de la artista Charlotte Moorman, en una prueba de que el arte sonoro está siempre en relación con las tec- nologías de su época.

La banda alternativa Sonic Youth formó parte del movimiento de música no wave, de corte experimen- tal, en su primera etapa durante los años ochenta.

Esta corriente estaba conformada por músicos em- píricos más cercanos al arte contemporáneo que a lo musical. Sonic Youth no solo modificó sus guitarras, si- guiendo el espíritu de Cage, para añadir ruidos y efec- tos a sus composiciones, sino que ejecutaron la Pieza para piano #13 de Paik, y vaya que se divirtieron.

En Pendulum Music (1968), Steve Reich colocó micrófonos sobre un eje, dejando que la gravedad los moviera de lado a lado, en una trayectoria pendular que los hacía pasar por el centro de la estructura, donde se encontraban amplificadores. El sonido re- sultante coincidía con el movimiento, partiendo de aleatoriedad de la caída y el regreso al centro.

La aleatoriedad tiene un sentido menos estricto cuando la producen seres vivos. From here to ear (2015) es una instalación del artista francés Céleste Boursier-Mougenot en la que 88 pinzones cebra se posan sobre guitarras eléctricas cual si fueran ramas. Así, las aves producen sonidos a través de las reverberaciones y ecos nacidos de las cuerdas, en un concierto vivo y sin final, cuya belleza impermanente espera a que pongamos atención para ser percibida.

PENSAMIENTO SÓNICO

El filósofo y teórico cultural estadounidense Christoph Cox, en Sonic Thought (2015), habla sobre lo que implicaría pensar “sónicamente”, es decir, concebir el sonido como una experiencia con un flujo, eventualidad y efecto.

El sonido es abordado por Cox de forma onto- lógica, como objeto. Para el autor, este existe como una materia que produce efectos y que es percibida. Es una entidad particular que, debido a que no es visible y a que la sociedad privilegia lo visual, queda apartada en un terreno casi fantasmal.

Sin embargo, es reivindicado por el filósofo como un “exceso” de lo humano, algo característico de su paso por el mundo. Para el teórico y curador, el sonido conforma otro mundo donde los cuerpos no son ni estáticos ni sólidos, un mundo de flujo constante.

Cox hace referencia a Arthur Schopenhauer en cuanto a que, en el origen mítico de la música, esta tenía una relación más cercana con lo emocional y no con la razón, mientras que para Nietszche es una fuerza creadora de la naturaleza.

El arte sonoro sigue esta línea en la que se sustrae la esencia de la música, el sonido, y se utiliza como un agente natural y emocional. El sistema de notación musical, para Cox, atrapa y limita el flujo del sonido.

Este se encuentra siempre en un estatus más cercano a la abstracción, por lo que, según el esta- dounidense, es importante alejarnos de aquello que lo produce, de lo que representa o significa, para emanciparlo de lo visual.

Por su parte, el filósofo Mattew Nudds, en Sonidos y percepción: nuevos ensayos filosóficos (2019), también aborda el sonido de forma ontológica, pero preguntándose qué es en sí desde sus cualidades fí- sicas, y cómo se perciben las experiencias auditivas: sus “texturas” y “capas”, que producen una sensa- ción espacial, con fondo y forma.

Es interesante cómo tenemos que remitirnos a valores visuales para trasladarlos al oído. Sin embargo, es notorio que el pensamiento sónico tiene más importancia ahora que en otros momentos de la humanidad. “Como término y práctica, el “arte sonoro” se ha convertido cada vez más prominente desde finales de los años 1990”, apunta Cox en Arte sonoro y sonido inconsciente (2009).

El Festival Internacional de Música y Nuevas Tecnologías Visiones Sonoras, del Centro Mexica- no para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), tiene el objetivo de mostrar a este mundo hiper- conectado a través de las creaciones sonoras que presenta. Celebrado cada año en Morelia, Michoa- cán, divulga y expone propuestas artísticas que incluyen tecnologías recientes, las cuales fungen como propuestas novedosas y renuevan el terreno del arte contemporáneo.

LA ESCUCHA ESPIRITUAL

La vida tumultuosa y ajetreada a la que las personas de esta época están acostumbradas, es directamente opuesta a lo que proponen formas de espiritualidad antigua, como las prácticas de meditación.

El deep listening (escucha profunda), término acuñado por Pauline Oliveros —pionera de la música electrónica—, es un concepto que escapa a las condiciones actuales en que la atención está en juego constante y en que la vida pausada está comprometida por el sistema de producción.

Oliveros realizó un experimento sonoro en una cisterna abandonada en Washington, en 1988, que produjo una reverberación de 45 segundos. Fue en- tonces que la improvisación con música electrónica se conjugó con una especie de meditación.

Las investigaciones de la también escritora la llevaron a desarrollar un método pedagógico, la escucha profunda, mediante el cual se enfoca la atención en un sonido particular para captar la sono- ridad de los alrededores, haciendo posible la expan- sión de una especie de conciencia sónica.

La impermanencia, el tiempo incesante y alejado de nuestra concepción del mismo, son factores que rara vez abordan los productos culturales. Sin embar- go, es un tema presente en el concierto de John Cage: ORGAN2/ASLSP, también conocido como As Slow as Possible (Tan lento como sea posible), que durará 639 años, según lo previsto. Está siendo ejecutado en Halberstadt, Alemania, desde el año 2001, en un órga- no automático construido especialmente para la pieza. Con una duración todavía mayor y con una intención deliberadamente espiritual, el mencionado Longpla- yer se ejecuta con cuencos tibetanos desde 1999.

En Reflektor Distortion (2016), Carnstein Nicolai —al igual que la pionera Megan Watts—  genera, mediante el sonido, ondulaciones que chocan entre sí, formando líneas que evidencian geometría sagrada, las formas de lo que todo está hecho. Con este trabajo, Nicolai hizo notoria su experiencia con la intersección entre arte y ciencia. Utilizando agua y altavoces que emitían bajas frecuencias de sonido, hizo surgir ondas en una imagen compleja que re- presenta el sonido de forma visible.

EL RUIDO TELEOLÓGICO

Con el sonido nace el mundo y su contrario, el ruido. Cada vez expresamos más con el ruido, incluyéndolo incluso en la música. Las personas que vivían cincuenta años atrás no comprenderían las canciones “ruidosas” que hoy podemos escuchar en un día normal.

El sonido es tan poderoso que nos puede recordar cuestiones espirituales como la impermanencia y el tiempo, pero también lo industrializado, lo me- cánico de la vida actual. Somos autómatas de la pro- ducción y nuestro residuo es el ruido, una materia más que moldea el arte.

La vie mécanique (2005), del sueco Åke Parmerud, es una composición acusmática, es decir, que se reproduce solo por altavoces. Está conformada por sonidos de máquinas y herramientas mecánicas. Hoy el arte sonoro nos remite más a sonidos producidos de forma electrónica, métodos que no son ajenos a las creaciones más recientes de Parmerud.

Para Christopher Cox, el ruido de fondo es la base de nuestra percepción, una especie de sustento. El “residuo y cloaca” de todos los mensajes que emitimos como humanidad, es el ruido. Este es, pues, una materia escato- lógica que, según el filósofo y líder religioso Joseph Ratzinger sería también teleológico, referente a las causas finales, a los remanentes que quedan en el mundo.

Hay en el ruido ilimitado, continuo, interminable e inmutable, una posibilidad rebelde y emancipatoria del sonido, una capacidad de incomodar y confundir que apela a nuestros sentidos más primitivos y, por lo tanto, habla mucho de nosotros mismos. El sonido nos sumerge, nos vuelve parte del espacio; es inmersivo.

La presentificación, término que menciona Motte-Habber, se refiere a que la obra de arte sonoro espera que el espectador indague si hay algo oculto en el espacio en que se presenta, que lo resignifique; invita a dirigir la atención de manera 

El sonido es uno de los elementos más abstractos que puede incluir el arte. Conecta con nuestra mente reptiliana y nos transporta. Es tal vez su capacidad cuasi primitiva la que nos hace imposible no reaccionar ante él, que despierta cierto instinto que transforma el espacio.

El arte siempre derrumba barreras para au- mentar sus posibilidades creativas. El arte sonoro rompe por completo su relación con la música, su orden descriptible, para habitar en un terreno más esencial y por lo tanto menos legible. Trata de co- municarse más allá de las formas convencionales, utilizando aquello que se emite sin intención en el mundo, resignificándolo y dotándolo de sentido.

El arte sonoro es una manera abstracta de contar historias, y un medio por el cual podemos conocernos mejor a nosotros mismos.