El pensamiento social de Betsabeé Romero

Hace unas semanas se confirmó su participación en la 60ª Bienal de Venecia, que comenzará el 20 de abril. La artista mexicana Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963) llevará al viejo continente El espiral sin fin, una exposición individual que significará su quinta participación en este encuentro. El Museo de Artes Latinoamericano (MOLAA), ubicado en Long Beach, California, la invitó a realizar la propuesta curada por Gabriela Urtiaga. La selección se nutre con obras comisionadas e instalaciones, y se divide en seis apartados para abordar la imposición de fronteras, así como la movilidad y la migración.

No es la primera vez que Betsabeé Romero encara una propuesta artística de tal temática social. Cabe revisar su trayectoria y situarse en el año 1997, cuando participó en la Bienal INSITE 97 de Tijuana. Allí expuso Ayate car, instalación donde intervino un Ford Victoria 1955: lo recubrió con tela de ayate y lo pintó al óleo con iconografía marina.

A la artista le llamó la atención el muro fronterizo que divide a Tijuana de San Diego, esa muralla contemporánea que parte el desierto en dos y desaparece en el mar, por lo menos de manera física, pues la noción de frontera también marca límites en lo imaginario, rasguña la piel de lo intangible. En una urgente reflexión, trató de mostrar esas contradicciones arrojadas por la american way of life; el rostro del automóvil que dista de su concepción industrial como artefacto de empoderamiento económico y masculino. Desde entonces, el empleo de neumáticos decorados con elementos prehispánicos forma parte de su sello.

Porque si en algo es experta Betsabeé Romero es en observar su entorno. Se recuerda de niña en el Colegio de San Ildefonso, contemplando los murales que José Clemente Orozco pintó a propósito de la Revolución mexicana. Entonces descubrió que esas imágenes le decían más que un largo texto sobre el conflicto bélico, que su sensibilidad era capaz de enfocar nociones distintas de la realidad, ocultadas por discursos normativos, prejuicios y escrúpulos.

Por eso considera que el arte es una forma de conocimiento, que tiene esa capacidad de ir más allá de la información, de traspasar datos fríos como nombres, lugares y fechas, que a la academia le importan tanto. La obra de esta artista reivindica el arte popular, resalta las raíces prehispánicas, manifiesta fenómenos sociales como la migración, las desapariciones, la violencia contra las mujeres, y brinda espacio al duelo colectivo, porque en este país hay adioses que se deben enfrentar. —Para mí, el arte es la temperatura, el termómetro de una época. Y ese termómetro va más profundo que la visión superficial, inmediata, que a veces leemos en los medios.

Alguna vez tu padre te dijo que uno es su propia biblioteca, lo que uno lee. ¿El artista también es su propia galería, lo que él mismo crea?

Creo que el escritor no sólo tiene que ver con las palabras, ni el pintor sólo tiene que ver con los colores y las imágenes, más ahora que el arte tiene la libertad de acudir a otras disciplinas diferentes y otros lenguajes. Incluso más importante que agarrar un pincel, es que la práctica del arte se dé a través de la mirada, de la lectura, del análisis, de la investigación. Yo creo que uno tiene que ser muy curioso, muy adepto a estar imbuyéndose en el arte de nuestro tiempo para ser contemporáneo. No te queda de otra que estar al día respecto a lo que se hace en todas las disciplinas. Entonces, creo que todos los artistas debemos ser grandes lectores del arte de nuestro tiempo.

Entonces, ¿se concluye que el arte no puede prescindir de su entorno social?

Es que es una manifestación del momento social que se está viviendo, se quiera o no. El arte tiene que reflejar el tiempo que se vive, lo cuestione o no lo cuestione. Hay veces que se toman aspectos de la realidad que no parecen hacer cuestionamientos sociales o políticos. Tal vez hay ciertos artistas que pueden enfocarse a un cuestionamiento conceptual en cuanto a la inteligencia artificial, al hombre... hay muchos aspectos de la realidad que también pertenecen a ella.

El arte prehispánico es fundamental en tu obra, ¿qué hay en él que no hemos sabido observar?

La belleza, la gran belleza que tiene el arte prehispánico, no la historia de las civilizaciones, sino el apreciar su grandeza en torno al desarrollo estético que tuvieron. A veces estamos tan influidos por una educación occidental, que en la escuela no nos enseñan los parámetros estéticos que tuvieron los mayas, los teotihuacanos o los aztecas, para apreciar realmente la belleza de su obra. Como decía la doctora Beatriz de la Fuente: “¿Por qué el Museo de Antropología no se llama Museo del Arte Prehispánico?, si son obras maestras, obras de arte”. A lo mejor, aprendiendo esos parámetros de belleza y esa majestuosidad con la que llevaron a cabo grandes obras arquitectónicas, escultóricas, respetaríamos más las culturas indígenas actuales, respetaríamos más nuestros rasgos físicos y habría mucho menos racismo del que incluso existe de nosotros para nosotros mismos.

La memoria que hemos heredado de nuestros antepasados está fragmentada. Hay frescos prehispánicos que se han ido borrando con el tiempo, otros que ya desaparecieron, otros más de los que nunca supimos su existencia. ¿Cómo has trabajado con estos fragmentos?

Este trabajo de los neumáticos que hago, de reciclar las llantas de caucho ya usadas —esa huella que trato que dejen a partir de grabar manualmente, artesanalmente, lentamente esos cauchos—, es recuperar la iconografía de culturas que han sido atropelladas, que han sido dejadas atrás, olvidadas, fragmentadas. Trato de recuperar su memoria, dignificarla y aunque no la tengamos completa, lo que tenemos de ella es parte de un enorme proceso, de enormes civilizaciones que están todavía como parte de nuestro entorno.

Recuerdo tu participación en la Bienal INSITE 97 con Ayate car. El automóvil, sobre todo al cruzar la frontera, es empleado para mostrar un estatus económico y también puede interpretarse como una extensión de la masculinidad.

Todo lo que dices es parte de mi cuestionamiento y mi discurso. Descubrí ahí esas contradicciones del enorme deseo de cruzar la frontera, físicamente hablando, pero también de acceder a la american way of life, como la otra manera de entender que se cruzó de verdad a una vida mejor. Desgraciadamente, también es pensar que se puede acceder a otro estatus, a otro tipo de idea del consumo. Y uno de los ideales del consumo del mundo occidental está puesto en el ícono automóvil. El automóvil como objeto tiene muchas vertientes. Por un lado, en la historia del diseño automotriz hay grandes obras maestras que son una maravilla, automóviles hermosísimos; pero el auto individual, como el modo de movernos en las grandes ciudades, es algo que genera mucho tráfico, mucha contaminación. No es posible que se haya pensado en el transporte individual en lugar de perfeccionar los transportes públicos desde el principio. Es un tema que para mí no se ha terminado y que empezó en 1997, cuando hice ese primer auto que tenía todo un cuestionamiento hacia el otro lado, el que no se vende en la publicidad, el que es sólo el diseño, la tecnología y el poder que te puede dar manejar un auto deportivo, ir rápido o lo que sea. Para mí, uno de los grandes cuestionamientos es hacia la velocidad misma, como una idea de evolución del hombre. Pienso que hay que resistirse un poco, irnos para atrás, hacer pausa, valorar el silencio, tomarse el tiempo para responder, para entender lo que está pasando, no estar perseguidos por hacer todo rápido.

La unión de los elementos que tomas del arte prehispánico y plasmas sobre un material contemporáneo como lo es una llanta, ¿también es una analogía de la resignificación del desecho?

Sí, exactamente. Y como tú dices también, es toda una industria de empoderamiento de base muy masculina. Ahora ha cambiado un poco, pero la publicidad de los autos siempre era como que el empoderamiento masculino, la potencia y eso. Creo que de pronto me sumergí en una discusión que también tiene que ver con género.

Ves al mundo como un gran vehículo social donde los sistemas políticos intentan imponer sus fronteras, ¿qué te genera esta postura ante el aumento de la migración mundial en los últimos años?

Yo creo que es un compromiso, desde el momento en que uno se percata de que hay una situación que está rebasando en todos aspectos a las leyes, a los gobiernos, a los modelos económicos que todavía estamos viviendo y que generan tanta polarización, tanta dicotomía entre la gente que tiene acceso a las cosas y la que no. Lo que trato a veces incluso es hacer una ironía; por ejemplo, el carro de Tijuana. Lo único que me quedaba era implorar un milagro, porque pedir algo a los gobernantes, a los políticos, a los economistas, parece no dar resultado. Y siendo la migración el fenómeno humano más importante desde la segunda mitad del siglo XX, las cosas empeoran para los migrantes en lugar de mejorar y las leyes no parecen estar a la altura para entender del fenómeno. Como artista yo no tengo capacidad para cambiar nada, pero sí puedo por lo menos generar reflexiones profundas acerca de esa falta de entendimiento humano sobre este fenómeno.

Otro interés notorio en tu trabajo es la tradición del Día de Muertos, ¿crees que los mexicanos vemos a la muerte como el final de la vida o como su inicio?

El Día de Muertos y su celebración tiene que ver más con los duelos. Los duelos se dan en vida y van marcándonos porque tienen relación con los adioses más importantes que tenemos que enfrentar. En nuestro país hemos tenido muchas razones por las cuales hemos sufrido de duelos colectivos muy amplios, masivos. Ahora con la pandemia, eso sucedió globalmente; pero en México tenemos este dispositivo cultural activo desde hace siglos, desde las muertes masivas de indígenas por enfermedades, principalmente cuando fue la colonización, hasta los terremotos y las crisis políticas que ha habido. Siempre esta especie de ejercicio lúdico, participativo, comunitario, de compartir nuestros duelos con los demás y de celebrar la vida de quien se fue, es algo que ayuda mucho a la salud, a sobrepasar las penas de pérdida. El sentimiento de pérdida es algo que Occidente no sabe enfrentar muy bien, porque niega la muerte, porque no nos enseña a hablar mucho de eso. Enfocarnos en la vida del que se fue y compartir su memoria, es una costumbre realmente admirable de México y creo que nos ha ayudado, desde hace muchos siglos, a enfrentar muchos problemas. Veo que cuando llevo eso al extranjero, la gente se interesa profundamente en por qué lo hacemos, y cuando invito a que la gente participe con la memoria de sus deudos, siempre lo hacen. Me importa mucho el arte para eso, como una forma de apoyar los duelos colectivos.

Tienes una obra icónica: Canto al agua. Colocaste 113 trajineras en el Zócalo de Ciudad de México para recordar a los difuntos. ¿Cuál fue el proceso de este proyecto que intervino el espacio público?

Me interesaba más que hacer un altar monumental en el centro del Zócalo. Pienso que de por sí México es muchos Méxicos, que hay muchas comunidades diferentes. Quise mejor hacer algo modular con múltiples vehículos para decir cosas. Entonces, los vehículos que me vinieron a la mente, también por todo el problema de agua que hay hoy (siendo una ciudad que se fundó sobre un lago), fueron la trajineras, que solían llegar casi hasta el Zócalo en el siglo XIX. Pensé que eran el transporte ideal para hablar de los duelos colectivos más profundos que habíamos tenido ese año. La cantidad de trajineras era la cantidad de razones que habían ocasionado muchas muertes, desde el cáncer de mama, pasando por la guerra del narco. También fue un homenaje a los grandes personajes culturales que murieron. Así fui conformando esos círculos concéntricos de trajineras que se iluminaban en el Zócalo y que adentro tenía objetos donde la gente podía poner los nombres y mensajes hacia sus deudos, asociándose cada persona a las razones con las cuales se identificara más. Eso sucedió de una manera muy orgánica y muy natural. A mí me sorprendió muchísimo, que habiendo tantos objetos de edición y de autoría mía, había ríos de gente y no se robaron nada —el aforo era más de 700 mil personas en la inauguración—. Realmente hubo un respeto increíble, eso pasa cuando hay identificación por esta tradición que está más allá de mí.

En este México plagado de duelos, acentúan los feminicidios y la violencia contra las mujeres.

Es un tema muy difícil que me duele mucho, lo he tratado desde hace muchos años y no termina de erradicarse para nada. Desde el punto de vista de las migrantes, de las madres de desaparecidos, de las madres de mujeres asesinadas en feminicidios, de la muerte de trabajadoras sociales, de trabajadoras humanitarias a quienes no han respetado y quienes han luchado toda la vida por defender los derechos de la mujer, desde las mujeres con cáncer de mama o del aparato reproductivo, son múltiples razones por las cuales como mujer necesito mucha sororidad, dar lo más que pueda para trabajar esos duelos desde muchos ámbitos, reconocer que son muchas razones profundas y ver desde los máximos lugares que se pueda toda esa problemática.

En 2013, la Universidad de Pensilvania publicó un estudio donde se analizaron ocho cuevas con pinturas rupestres en España y Francia. Los científicos midieron las huellas de manos sobre las paredes de roca y determinaron que el 73 por ciento pertenecían a mujeres. La presencia femenina en el arte tiene raíz desde el origen.

En el momento de la pintura rupestre, los hombres tenían que enfrentarse a mamuts y a animales que medían como un edificio. Darles el valor, empoderar a esos hombres a que salieran con lanzas a matar semejantes cosas, sólo se podía hacer desde este trabajo mágico-religioso adentro de una cueva, con ceremonias que los empujaran a salir. Yo creo que ahí, las que se quedaban para ese trabajo ritual eran las mujeres que no salían con la lanza, pero se quedaban adentro creyendo que estos cazadores iban a lograrlo. Es un trabajo de sanación, de imbuir de fe a la humanidad, incluso de desarrollar pócimas que después serían vacunas y que tendrían que ver con la medicina en la Edad Media —poco a poco se ha descubierto que lo fueron haciendo mujeres a quienes metían en la hoguera—. Entonces, como tú dices, a veces ha estado, a veces no. Incluso, para entrar a una escuela de arte en el siglo XIX, las mujeres ni en Francia tenían derecho a pintar géneros históricos o religiosos de alta envergadura, no tenían derecho a pintar en grandes formatos para entrar en los grandes concursos de la academia. Las mujeres estaban destinadas a pintar florecitas y hacer naturalezas muertas, pero no podían pintar a Napoleón ni hacer todas estas grandes escenas de esa época. Para entrar a hacer un arte que tuviera la misma temática, mismos formatos, mismas técnicas (que los hombres) tuvieron que pasar muchos siglos. Y en el siglo XX, cuando la mujer entra a participar en las vanguardias, a dialogar con los grandes autores de estos manifiestos y discusiones, no entra al mismo tiempo al mercado del arte; las mujeres no son colgadas en las salas al mismo nivel. Hasta la actualidad, los museos pueden llegar a tener exposiciones de mujeres en un 10, 15, 20 por ciento, hasta internacionalmente hablando. Hasta 2019, el mercado de las mujeres era del dos por ciento, y aumentó del uno al dos vertiginosamente: en 10 años subió uno por ciento y eso es muy rápido. Ahorita tal vez se duplicó, tal vez llegamos a cuatro, pero el cuatro por ciento de toda la historia, de artistas vivas y muertas, es muy poco. Creo que la lucha en otros terrenos ha sido más fácil porque no involucra tanto dinero.

TEJER LAZOS

En 2021, Betsabeé Romero participó en la Expo Universal de Dubái 2020, que se realizó en Emiratos Árabes Unidos (EAU). Apoyada por 200 mujeres artesanas de Etzatlán, localidad ubicada en el estado de Jalisco, confeccionó un enorme tejido que cubrió al pabellón de México. Tal como lo hiciera Penélope al esperar el regreso de Ulises, en La odisea. En Tejedoras de lazos de México para el mundo, el mensaje era claro: tejer lazos hechos por mujeres, para demostrar que la humanidad debe reconciliarse con la naturaleza.

—Me importaba que hubiese un mensaje de género, por un lado, y por otro que fuera colectivo, que fuéramos estas penélopes que recuerdan, que tienen la capacidad de reproducir en generaciones la historia de los pueblos, de darse la mano para que la comunidad siga llevando una identidad, las tradiciones y ese tejido, ese que nos teje como sociedades. Entonces, quise hacer estos lazos dibujando lazos de rafia que tejimos y enlazamos como una enorme telaraña. En cada cuadrito de rafia imprimí una enorme serigrafía con una flor: una quincunce, que además es este símbolo que he recuperado de la iconografía prehispánica, porque la flor está entre la tierra y el cosmos; florece desde sus raíces, desde la tierra, viendo hacia el cosmos; pero gracias a la mano del hombre, porque hay que sembrarla, hay que cuidarla y hay que hacerla crecer. La flor tiene que ver con el sentido de que el hombre debe reconciliarse con las fuerzas naturales, con el planeta, desde la tierra hasta el cosmos. Creo que ese era el mensaje, llevado desde la cosmogonía indígena, prehispánica, pero tejido por mujeres, tendiendo lazos hacia el mundo. Ellas mismas en su pueblo comenzaron a tejer, más que nada, por duelos, por duelos familiares.