Six Men Getting Sick.
“Mar de la consciencia” o “campo unificado” es un término presente en la filosofía, la espiritualidad, la psicología y la ciencia, pero cada disciplina lo aborda desde su propia óptica. El controvertido físico cuántico John Hagelin, conocido por vincular la física moderna con la tradición védica, definió el campo unificado como la base de toda existencia; una realidad superior interconectada de conciencia pura de la que emergen las ideas y la creatividad. Este concepto, central en el hinduismo, también se encuentra en la meditación trascendental, una práctica que el cineasta David Lynch adoptó fervientemente, al punto de crear una fundación dedicada a su difusión. Lynch relató en entrevistas y en sus libros autobiográficos que toda su obra gráfica, audiovisual y sonora provino de ese mar de consciencia ilimitado. Lo describía como un océano en donde las ideas nadan como peces y él, como un gran pescador, sabía “atrapar los peces gordos” para materializarlos en nuestra realidad como creaciones artísticas.
David Lynch, además de haber sido una de las figuras clave del cine, fue un enigma indescifrable del arte contemporáneo. Siempre inquisitivo y ávido explorador, recurría a su siempre efectivo método de “pescar ideas en el mar de la consciencia”. Antes de ser cineasta, quiso ser pintor y experimentó principalmente con composiciones visuales, un uso intencional del color y diversos materiales que incluían óleos y alquitrán.
Lograr una “pintura en movimiento” se convirtió en una peculiar obsesión que nació mientras trabajaba en un cuadro de un jardín. Al pintar, escuchó el viento meciendo las plantas, lo que le hizo preguntarse cómo transmitir esa sensación audiovisual a través de una obra de arte. Emocionado, renunció a la Academia de Bellas Artes de Boston en 1966, tras solo un año de curso. Bajo la influencia de sus artistas favoritos, Francis Bacon y Edward Hopper, experimentó por primera vez con celuloide en Six Men Getting Sick (1967), animación corta en la cual utiliza la pantalla cinematográfica como un lienzo. A través de la técnica cuadro a cuadro, presenta a seis hombres que regurgitan en un bucle mientras un reloj cuenta hacia atrás. Lynch lo describió como su primera “pintura en movimiento”. A partir de ese momento, decidió explorar la capacidad del medio cinematográfico para plasmar ideas y aunque nunca abandonó la pintura, el cine se convirtió en el eje central de su obra.
Lynch prosiguió su camino experimental con The Alphabet (1968) y The Grandmother (1970), cortometrajes inspirados en pesadillas infantiles y oscuros traumas psicológicos. Estas dos piezas fueron su entrada al American Film Institute. Durante el rodaje de su cuarto cortometraje, The Amputee (1974), comenzó a desarrollar su ópera prima, Eraserhead (1977). Este proyecto le tomó cerca de cinco años y lo realizó gracias a la obtención de becas y a recursos propios. Lynch vendía periódicos para subsistir, mientras filmaba su película en un sótano alquilado por su novia.
Eraserhead relata la historia de un hombre que deambula por una oscura ciudad industrial mientras cuida a un bebé deforme que berrea constantemente. El tema central de la película se devela como la angustia que provoca la paternidad repentina.
Cabe destacar que Lynch siempre se involucró en diversos aspectos de sus producciones, desde el sonido hasta el diseño de arte. En esta película, el bebé monstruo fue fabricado por él mismo utilizando piel de conejo y órganos de cordero. En algunas entrevistas, su hija afirmó que Eraserhead claramente hablaba de ella, ya que nació con pies deformes que requirieron varias cirugías correctivas.
Tras su estreno, la película fue un fracaso inmediato. La mayoría de los espectadores abandonaban la sala al no poder soportar su atmósfera oscura y opresiva. Sin embargo, la cinta tuvo una segunda oportunidad al proyectarse en funciones nocturnas, donde captó la atención de artistas surrealistas y avant-garde, entre ellos tres de sus colaboradores futuros: el cantante David Bowie, que posteriormente actuaría en Twin Peaks; el productor italiano Dino De Laurentiis, quien vio en Lynch a un “Fellini americano”, y Mel Brooks, quien lo eligió para llevar a la pantalla la vida de Joseph Merrick en El hombre elefante (1980).
ASCENSO
Escrita también por Lynch, El hombre elefante fue un gran éxito crítico y comercial; incluso fue nominada a ocho premios Óscar y ganó dos categorías: Mejor Diseño de Producción y Mejor Vestuario. Aunque distaba mucho del mundo pesadillesco experimental de su primer filme, mantuvo el sello de Lynch en varios aspectos. Es quizá en las secuencias oníricas donde se identifica el estilo distintivo del director.
Tras este éxito, el productor Dino De Laurentiis le encargó una tarea casi imposible: dirigir la primera adaptación cinematográfica de Dune (1984). Lamentablemente, fue un fiasco que el mismo Lynch siempre lamentó. Sin embargo, el productor le dio otra oportunidad y financió el rodaje de Terciopelo azul (1986), la película responsable de su consolidación cinematográfica. Esta cinta, que criticaba abiertamente a la sociedad norteamericana, escandalizó a la crítica conservadora, que la tachó de pornografía sádica y misógina, mientras su reputación crecía en su círculo de admiradores del cine de culto. En esta fábula perversa, un estudiante aparentemente inocente descubre una oreja cercenada en el jardín de sus padres. Al investigar el caso, se adentra en un submundo de voyerismo, drogas y violencia que contrasta fuertemente con la pretensión idílica de su ciudad natal. Terciopelo azul es la obra que define el estilo lynchiano, palabra que reconoce el Diccionario Oxford desde hace unos siete años. En ella, el director contrapone imágenes de lo cotidiano con lo alucinatorio y navega entre diversos estilos y géneros: por ejemplo, contrasta las flores primaverales rojas y amarillas con un ejército de hormigas hambrientas que devoran la oreja bajo el pasto.
EXPRESIÓN CREATIVA AMPLIADA
Después de Terciopelo azul, Lynch amplió su influencia artística más allá del cine, retomando su interés por otras disciplinas. Regresó a la pintura y expuso sus nuevas obras en galerías de arte como la Kayne Griffin en Los Ángeles. Exploró la decadencia urbana de ciudades como Berlín a través de la fotografía y revolucionó la televisión con Twin Peaks (1990), un proyecto multimedia que marcó un antes y un después en la narrativa televisiva.
Más tarde, obras como Lost Highway (1997), Mulholland Dr. (2001) e Inland Empire (2006) (que merecen análisis por separado) profundizaron en su fascinación por crear laberintos narrativos aparentemente irresolubles.
Sin duda es un arquitecto de universos únicos en los que lo surreal se infiltra en lo cotidiano, en un interesante juego semiótico. Sabe crear experiencias como ningún otro artista y no se limita a la pantalla; un ejemplo de ello es el Club Silencio en París, un bar inspirado en su penúltima película, cuyo interior y mobiliario diseñó personalmente.
Es evidente que su obra no ofrece respuestas fáciles; por el contrario, nos confronta con preguntas. Su narrativa es un laberinto intrincado que atravesamos a tropiezos, bajo una lógica que pertenece más a un mal sueño, pero que culmina casi siempre en imágenes hermosas. Podría decirse que Lynch no dirige películas en el sentido tradicional, sino que dirige estados alterados de la percepción. Dentro de sus historias fragmentadas y crípticas, siempre nos regala momentos de claridad y luminosidad que se sienten como una catarsis pura.
El arte de David Lynch es un portal directo al mar de la consciencia del que tanto hablaba. A pocos meses de su muerte, se repite la trillada frase de “una pérdida irreparable” para el mundo del cine. En este caso, es totalmente cierto. Lynch dejó este mundo terrenal, pero su esencia continúa habitando en su vasto legado de obras audiovisuales. Y él, seguramente, se encuentra flotando hacia ese océano universal de creatividad infinita y pura.
