La música lyncheana; un recorrido sonoro por el surrealismo de David Lynch

David Lynch es más conocido como cineasta, sin embargo, antes de ser guionista y director, tuvo también una faceta como músico y, al principio de su carrera creativa, incursionó en la pintura. 

El diseño sonoro y musical, elemento destacado de su obra, funge como una extensión emotiva de sus atmósferas inquietantes. Tanto en su propuesta fílmica como musical, el autor ha creado mundos característicos, al grado de que su impronta en la cultura popular ha dado pie al término “lyncheano”. 

David Lynch es conocido por realizar su propia versión alternativa del cine estadounidense. Gánsteres, tramas policíacas, cine musical y escenas kitsch se entremezclan con la ensoñación y lo siniestro. El participante siempre presente en esta amalgama inesperada es la música, que fluye de manera muy cercana al protagonismo visual propio de Lynch, generando ambientes tensos o, en ocasiones, golpeando al espectador con un contraste a todas luces absurdo entre lo sonoro y lo visual, con una fuerte carga de ingenuidad y comedia. 

EL PROTAGONISMO MUSICAL 

En la filmografía de David Lynch, la banda sonora se integra con lo visual de manera que se acerca, al menos en escenas específicas, al musical. Por momentos toma un protagonismo poco común para géneros como el terror psicológico o policíaco que suele manejar el director. La música, entonces, deja de ser un complemento emocional para incidir directamente en las decisiones o el comportamiento de los personajes. De hecho, se convierte en un personaje más que moldea la trama y que puede cambiar por completo el tono que mantenía la película. 

Eraserhead (1977) es un ejemplo de cómo las tensiones propias del terror psicológico chocan con la confusión surrealista a través de la música. La canción “In Heaven” da entrada a un personaje hasta entonces ausente en la trama, en un teatro que tampoco había aparecido antes. Es entonces que el viaje introspectivo del protagonista se vuelve más caótico visualmente, hasta que una mujer de mejillas hinchadas y otros rasgos caricaturescos, mucho más inofensivos que el resto del mundo planteado en la película, contrasta todo lo anterior con su canto. 

En Blue Velvet (1986), si bien se cuenta una historia coherente, lineal y sin saltos ilógicos, lo absurdo surge en puntos específicos de la trama, siempre acompañado de la banda sonora. Elementos que descolocan al espectador son puestos aquí y allá, como advirtiendo que no estamos ante una historia común y que las acciones presentadas son más de lo que aparentan. 

Durante el clímax de esta cinta, un gánster con problemas de ira parece estar a punto de asesinar a un personaje importante, pero en vez de eso se coloca labial y lo besa. Luego hace lo esperado: comienza a dar una golpiza a su víctima y, en ese momento, una mujer pone en el auto la canción “Candy Colored Clown”, del músico de rock & roll Roy Orbison, y baila sin gracia y de forma descoordinada sobre el vehículo. De este modo, la música sirve para liberar la tensión enfermiza del villano, justo antes de cometer sus actos violentos. Los temas musicales del filme marcan el absurdo, como si se tratara de una fuga del inconsciente que necesita el criminal para desencadenar su yo más agresivo y sexualmente perverso. 

Desde el principio, Blue Velvet presenta una dualidad en el mundo que plantea, pero también en las motivaciones de los personajes. Mientras el antagonista adorna sus macabras acciones con canciones, el protagonista enmascara sus propios deseos con actos heroicos. La vida suburbana está en constante asedio por una sombra que oculta al crimen y la perversidad. 

Por su parte, la serie Twin Peaks generó gran expectación debido en parte a la música que acompañaba a la historia protagonizada por personajes jóvenes, ingenuos y despreocupados. La canción “Falling” de Julee Cruise abona a la perspectiva idílica de la juventud, que, sin embargo, guarda una tonalidad triste. El resto de la banda sonora indicaba que había algo oculto en el tranquilo pueblo de Twin Peaks, algo perteneciente a un mundo surrealista que sobrepasaba a sus habitantes. 

Lynch conoce las cualidades emocionales de la música; por ello decide tergiversar los efectos que podrían ser más predecibles y cómodos para el espectador, desembocando en una experiencia desconcertante, idónea para su surrealismo. 

En Inland Empire (2006), quizá la película más confusa del director, el tono inconexo del terror surrealista es interrumpido por “The Locomotion”. El festivo tema pop setentero de Little Eve aparece repentinamente junto con el baile descuidado de un grupo de mujeres. Esta escena kitsch y cómica, lejos de aligerar la trama, altera la experiencia que llevaba hasta entonces el espectador, excediendo los límites del desconcierto. 

LA AMBIENTACIÓN LYNCHEANA 

El sonido en las películas de David Lynch es tan importante que el director trabaja personalmente en el apartado sonoro. En Eraserhead, la sensación de extrañeza y aislamiento es lograda junto con el compositor Alan Splet mediante ruidos industriales. 

En Blue Velvet, Lynch comenzó a trabajar con Angelo Badalamenti. Sus composiciones oscilan de una belleza melancólica, cargada de sintetizadores y cuerdas suaves, a un peligro inminente. El trabajo conjunto de este par en Twin Peaks y Fire Walk with Me (1992), la película derivada de la serie, se caracterizó por ir más allá en su suavidad, llegando al terreno de lo etéreo y frágil. No es para menos, ya que los personajes en esta historia, sobre todo Laura Palmer, víctima de un terrible asesinato, son jóvenes inocentes. 

En Lost Highway, el protagonista es un músico que toca en el saxofón una especie de improvisación libre —free jazz— de forma furiosa. Pero en una escena se añade el sonido industrial de Trent Reznor, lo que ocurre también en la última temporada de Twin Peaks. 

La ambientación sonora y la música son, pues, factores siempre presentes y a veces protagónicos en el fantástico imaginario de David Lynch. 

DISCOGRAFÍA 

Si bien el apartado de banda sonora y orquestación en las películas de Lynch es destacable, es importante mencionar su búsqueda creativa como compositor. Su obra musical, aquella que funciona como pieza separada de su cine, contiene la esencia de lo lyncheano sin necesidad de sustentarse en lo visual. 

Su discografía comienza con el álbum BlueBOB (2001), donde explora un sonido pausado pero abrasivo, sin alejarse de los arreglos de guitarra propios del blues. La repetición constante de ritmos, la inclusión de capas envolventes de distorsión —a veces con la intención de añadir texturas— y el uso de percusiones metálicas hacen que sea descrito como un disco de blues con características industriales. 

Sin embargo, a este blues, ya de por sí extravagante y oscuro, se suma la influencia del rock alternativo y una inesperada pesadez propia del metal industrial de los ochenta —comparable, por ejemplo, con el estilo de la banda Godflesh—. En el álbum abundan las voces profundas y roncas, con reverberación, lo que hace que su sonido se compare con el de Tom Waits o Captain Beefheart, aunque sin buscar la atonalidad de este último. 

El track “9.1.1.” destaca por su groove, es decir, por un ritmo acentuado y que invita más al movimiento. Es un blues rock comparable con el que realiza la banda Morphine. Sin embargo, le sigue una parte pausada y de sonidos atmosféricos con las canciones “Mountains Falling” y “Go Get Some”. 

Su intención afligida, la voz distante con efectos disonantes, el feedback ruidoso de las guitarras y las orquestaciones las convierten en piezas hipnóticas y cercanas a lo cinemático. 

BlueBOB se distingue por su propuesta estética atmosférica y rica en texturas. Sus temas abarcan la paranoia y un imaginario propio del cine noir, mientras que la música hace un gran trabajo al evocar una sensación desoladora y nocturna. 

Crazy Clown Time (2011) es el segundo y más conocido álbum de David Lynch. Su primer track, “Pinky’s Dream”, abre con una intención dramática que bien podría musicalizar un relato transcurrido en una carretera. Karen O colabora con su voz, que eleva la intensidad emocional de la pieza. 

A continuación, la “trama” toma un giro con “Good Day Today”, que funge como una especie de declaración de principios que muestra la forma en que se desenvolverá el álbum. Caracterizada por sus sintetizadores y su voz con efecto de vocoder, es definitivamente más digerible que la primera canción, sobre todo su coro, aunque no sin transmitir cierta extrañeza. A lo anterior se añaden los acentos de una percusión seca y disparos de arma de fuego repentinos. 

Con ritmos lentos y guitarras reverberantes, “So Glad” mantiene una sensación de lejanía que envuelve con una atmósfera noir. Escuchamos la voz aguda, ya menos disfrazada por efectos de sonido, del mismo Lynch, la cual tiene una identidad poco definible. Esa sensación nocturna y aletargada continúa en “Noah’s Ark”, pero con susurros. 

“Strange and Unproductive Thinking” nos adentra en la mente de un personaje que hace una especie de spoken word —género parecido a la declamación— bajo los efectos del vocoder. La música electrónica de este track es mayormente minimalista y repetitiva, lo que induce a la exploración de pensamientos intrusivos y rumiación mental, una espontaneidad propia de lo psicoanalítico y, por supuesto, del surrealismo.

La constante de Crazy Clown Time es una sensación misteriosa, de ensueño, llena de ecos, y una exploración electrónica muy ligada a lo experimental, aunque guardando características melódicas con las que mantiene coherencia. La voz de Lynch es la de un personaje afligido que navega entre atmósferas logradas mediante efectos de sonido y samples en reversa. 

En su último álbum, The Big Dream, David Lynch trabaja con todas las características anteriores para transportarse al mundo de la música de cantautor, y hace piezas más ligadas a la electrónica downtempo. Es notorio que más que generar una ambientación, en esta obra ofrece un mensaje más directo y emocional, apelando a la parte melancólica y suave que también está presente en sus creaciones. 

Lo lyncheano no se puede definir sin la música que acompaña siempre a la obra de este autor tan auténtico. Su huella profunda tiene que ver, precisamente, con la pasión con la que buscaba su propia identidad y era fiel a sus ideas, haciendo que imagen y sonido convivan para dar forma a su visión. 

“La idea lo es todo. Si te mantienes fiel a ella, te dirá todo lo que necesitas saber, en realidad. Simplemente sigue trabajando para que parezca que esa idea se sienta como se sintió, suene como sonó y sea como fue”, Atrapando al gran pez (2006), David Lynch.