Los discursos del arte en Zona Maco 2025: caleidoscopio de la sociedad contemporánea

Entrar a Zona Maco es sumergirse en la mente colectiva de la sociedad contemporánea. Las más de 200 galerías de arte participantes en esta edición, provenientes de 30 países de cuatro continentes, reunieron un sinfín de exploraciones estéticas y, sobre todo, de discursos y temas que si bien pueden parecer contradictorios, abordan las inquietudes de la humanidad en esta época convulsa. 

Pero el reflejo de la actualidad no se limita a las obras expuestas en la feria de arte más importante de Latinoamérica —que este año se llevó a cabo entre el 5 y el 9 de febrero, en el Centro Citibanamex de Ciudad de México—, sino que se extiende al formato y a la dinámica del evento, que es un microcosmos del consumismo, la superficialidad y la inmediatez propios de nuestros tiempos. 

Mareas de gente recorren los pasillos flanqueados por decenas de estands alineados uno tras otro, buscando alguna pieza novedosa que atraiga su atención. Ese frenetismo dificulta el encuentro con el arte, que termina pareciéndose más a una visita a una plaza comercial —con todo y sus áreas de comida a sobreprecio—. No es que esto sea necesariamente negativo; después de todo, el objetivo principal de Zona Maco es la venta de obra, que es la única manera en que un artista puede ganarse la vida y continuar su trayectoria creativa de forma profesional. No obstante, sí dice mucho del papel del arte en la actualidad. 

Byung-Chul Han expone, en su libro La sociedad del cansancio (2010), que las obras de arte, en la antigüedad, eran “testimonios de los bienaventurados momentos sublimes de una cultura”, pues sólo existían dentro de los actos rituales. Sin embargo, según el filósofo, ese valor de culto se ha perdido para dar paso al valor expositivo y de mercado. Las piezas artísticas “eran originalmente manifestaciones de la vida intensa, sobreexcedente, rebosante”. Hoy son mercancía, porque “el hipercapitalismo actual disuelve por completo la existencia humana en una red de relaciones comerciales”. 

Esto no significa que toda obra contemporánea haya sido concebida con el único propósito de venderse o que no existan personas que disfruten genuinamente de experiencias estéticas. Sin embargo, es cierto que un artista “valorado” es aquel cuyas creaciones mueven sumas elevadas de dinero en subastas y galerías, independientemente de si poseen una carga sublime o no. Esta dinámica económica ha causado controversia entre la crítica especializada y el público general, que se cuestiona la naturaleza misma del arte. 

DE LO SUBLIME A LO CAMP 

El término sublime (del latín sublimis: “suspendido en el aire”, “alto”, “elevado”) se puede rastrear hasta un tratado de la Grecia Antigua atribuido a Longino, donde se define básicamente como una cualidad de grandeza o belleza extrema que lleva al espectador a un éxtasis que supera a lo racional. También se caracteriza, de acuerdo con la interpretación de Jules Brody sobre los postulados de Longino, por una identificación con el proceso creativo del artista y una emoción profunda que se enmarca entre el placer y la exaltación. Esa dificultad de asimilación incluso puede provocar cierto grado de dolor. 

Numerosos pensadores han explorado y complementado este concepto en distintas etapas de la historia de la humanidad. Por ejemplo, en el siglo XVII, Arthur Schopenhauer hizo énfasis en la capacidad de lo sublime para hacer al espectador consciente de su propia insignificancia ante la naturaleza y el universo. Por su parte, Víctor Hugo, el máximo exponente de la literatura romántica francesa, consideraba que no sólo la belleza pertenecía a esta categoría estética, sino también lo grotesco y, particularmente, la combinación de estos opuestos. 

Pero, ¿qué pasa con lo sublime en la posmodernidad? En un periodo histórico caracterizado por cuestionar la religión, la política, el racionalismo y las tradiciones del pasado, era de esperarse que también se pusieran en tela de juicio los valores artísticos. 

El movimiento dadaísta fue un parteaguas en este aspecto. Surgió en 1916 en Zúrich, Suiza, e iba en contra de los convencionalismos estéticos que hasta entonces habían prevalecido gracias, en gran parte, a lo que la burguesía consideraba “de buen gusto”. No puede olvidarse que eran tiempos de la Primera Guerra Mundial y si ese “buen gusto” formaba parte de las esferas de poder que habían impulsado el conflicto armado, era preciso destruirlo. Así, los dadaístas rechazaron la búsqueda de belleza, armonía y toda lógica, generando, por ejemplo, poemas con palabras al azar o collages con materiales que encontraban en la basura. Su objetivo era crear piezas que no causaran ningún placer estético ni que pudieran convertirse en artículos de lujo, sino que simplemente fueran producto de una completa libertad creativa. 

Quizá la obra más recordada de ese periodo es Fuente (1917), de Marcel Duchamp, que consistía en un urinario de porcelana firmado con el seudónimo “R. Mutt”. Se presentó por primera vez en la Sociedad de Artistas Independientes para demostrar que cualquier objeto mundano podía convertirse en arte si se colocaba en el contexto adecuado; es decir, una galería, un museo, etcétera. Después de todo, el arte es inútil —en el sentido de que no tiene un fin práctico—, por lo que despojar a cualquier instrumento de su propósito original era una manera de transformarlo en obra artística. 

El urinario de Duchamp fue rechazado tanto por la crítica como por el público, y el dadaísmo se disolvió al finalizar la guerra. Sin embargo, su influencia fue enorme: dio lugar al surrealismo y a básicamente todo el arte conceptual de los siglos XX y XXI, aquel que da mayor importancia al mensaje de una obra que a sus cualidades estéticas y su técnica. Su legado fue particularmente valorado a partir de los años sesenta, pues su carácter disruptivo se adecuaba a la contracultura que se había extendido en Occidente y que abarcaba desde el movimiento hippie hasta las luchas por los derechos civiles. 

Fue entonces cuando comenzó a desarrollarse lo que Susan Sontag describiría como camp, término que proviene de la expresión francesa se camper, que se traduce como “posar exageradamente”. La palabra apareció a principios del siglo XX en el Diccionario Oxford como sinónimo de “ostentoso, exagerado, afectado, teatral, afeminado u homosexual”, pero Sontag expandió el concepto en su ensayo Notas sobre lo camp (1964), donde lo define como una sensibilidad y una estética caracterizadas por un amor “al artificio y a la exageración”, cuyo sello es el “espíritu de la extravagancia”. Una mujer paseando con un vestido con tres millones de plumas encarna dicho significado, ejemplifica la autora. 

En los sesenta —y hasta nuestros días—, las cualidades exageradas de lo camp eran utilizadas para visibilizar a diversas subculturas urbanas —entre las que destaca la comunidad LGBT+— que eran marginadas por no adaptarse a las expectativas sociales de la época. Su estética imposible de ignorar era una afirmación de su existencia ante un mundo que pretendía excluir a todo aquel que se desviara de la norma. 

Se trataba de una forma de rebelarse contra lo hegemónico, y eso incluía a la alta cultura. Por lo tanto, lo camp también se introdujo en el arte, adoptando características consideradas de mal gusto y hasta vulgares, tal como los dadaístas hacía algunas décadas. Además, contrario al halo de solemnidad de la alta cultura, lo camp opta por el humor, la ironía y lo lúdico, dejando de lado los significados profundos; es decir, favoreciendo al estilo por sobre el contenido y la belleza de una obra. 

Pero también en los sesenta ocurrió que este tipo de arte fue asimilado por el capitalismo y convertido en mercancía de lujo, precisamente aquello contra lo que luchaba el dadaísmo. De pronto, museos y galerías reconocidas le abrieron las puertas, y las élites que antes despreciaban estas expresiones creativas, ahora las fetichizan —aunque siempre dentro de los lugares destinados a su clase socioeconómica, nunca en los espacios populares—. 

DEL CAMP AL ELITISMO Y LA DESCONTEXTUALIZACIÓN 

Sobra decir que Zona Maco, al ser una de las plataformas más importantes para el mercado del arte en Latinoamérica, exhibe ese fenómeno de fetichización por lo que podría clasificarse dentro de la “baja cultura” o, al menos, de la cultura pop. 

Ciertamente hay algo de ironía en el hecho de que un empresario esté dispuesto a pagar miles de dólares por alguna obra que, décadas atrás, hubiera sido considerada un atentado contra el buen gusto de la burguesía. 

Este giro irónico puede representar una especie de victoria de lo camp, de lo marginal. Debe ser satisfactorio crear una pieza sin más pretensiones que las de provocar al espectador con un poco de humor y una estética extravagante, y que ingrese a las galerías de tal modo que ciertos aficionados del arte caigan en su artificio y la consideren símbolo de estatus —lo cual se ve reflejado en su precio—. No tendrían por qué faltar los artistas que juegan con esa dinámica para señalar lo absurdo de este mercado y, de paso, beneficiarse de ello, como Maurizio Cattelan y su plátano pegado con cinta a la pared o Banksy con la obra que duplicó su valor al autodetruirse tras ser comprada en una subasta. 

De hecho, se agradece el carácter lúdico del arte cuando no aspira a lo sublime, porque el juego está relacionado con la libertad, con el hacer por hacer, sin otra finalidad que la de disfrutar la acción en sí. 

Es el caso de artistas como Alan Hernández, originario de Oaxaca, cuya obra fue expuesta en esta edición de Zona Maco a través de la galería No Man’s Art, que exhibió dos de sus piezas: Escorpión (el que pica con la cola) y Orquídeas, un par de esculturas semiblandas muy vistosas y con una fuerte carga erótica. La primera consiste en una especie de sillón con forma de alacrán en posición de ataque —con la cola levantada y rematada por un bulbo encendido en la punta—, forrado de vinipiel negra y con detalles en peluche sobre los descansabrazos. La segunda es una especie de tallo plateado doblado en forma de corazón y cubierto de pétalos violetas de vidrio, cerámica y resina epóxica. En la parte inferior de la figura, cuelgan dos trenzas de tela púrpura. 

“Mi trabajo tiene mucho que ver con mis papás. Mi mamá era costurera, entonces de ahí proviene el uso de textiles; mi papá, herrero. Entonces él me ayuda un poco a hacer estas estructuras y yo las forro. También tiene que ver con la dualidad de lo suave de la tela y lo fuerte del metal, como jugando también conmigo, que soy queer y fluctúo entre esas cosas”, explicó Alan sobre su obra. 

En otro rincón de la feria destacaba una imagen en gran formato donde aparecía una de las esculturas pertenecientes a la serie Hulk Elvis, de Jeff Koons, quien comenzó a realizar estas figuras de bronce en 2004. En ellas retrata al famoso superhéroe verde en una pose que remite a una fotografía icónica de Elvis Presley, la cual a su vez fue reproducida en serigrafía por Andy Warhol en los sesenta. Las piezas de Koons tienen un característico acabado que las hace parecer un juguete inflable, y además las combina con objetos reales a modo de readymade alterado —técnica inventada por Duchamp donde se manipulan artículos producidos en masa para integrarlos a una obra de arte—. Pero la fotografía en Zona Maco va más allá, pues está editada de tal manera que Hulk Elvis ya no es de bronce, sino que se trata de un pastel hiperrealista idéntico a la escultura. Para darle ese giro, solo fue necesario añadir a la composición un conejo blanco comiendo una rebanada obtenida de uno de los pies del superhéroe. Esto hace referencia a una tendencia muy popular en redes sociales, donde reposteras y reposteros comparten su talento preparando pasteles que dan la impresión de ser otros objetos, como zapatos, utensilios de cocina, herramientas, etcétera. Así, la imagen exhibida en Zona Maco es una cadena de referencias enmarcadas en la cultura pop, desde el Rey del Rock&roll hasta los videos virales de la actualidad. Es como un chiste cuya gracia recae precisamente en captar esas referencias que terminan extendiéndose hasta niveles absurdos.

Una de las obras que atrajo más miradas y que también cabe en esta categoría de lo cómico fue Cream Beetle Sphere, del artista indonesio Ichwan Noor. Consiste en un “vocho” de 1953 transformado en una esfera. El escultor ha mencionado en entrevistas que esta serie de Beetles cúbicos y esféricos es un homenaje al extraordinario diseño de este automóvil, pues es perfectamente reconocible para cualquier persona en el mundo, incluso si su forma está distorsionada. Nuevamente se apela a que el público reconozca una referencia a un producto popular que durante años fue consumido masivamente. 

Cabe mencionar que las esculturas de Noor suelen representar figuras antropomórficas y animales combinadas con partes mecánicas, recordando al espectador cómo la tecnología ha moldeado la existencia misma, sobre todo la humana. Tomando en cuenta este contexto, el hecho de que haya personas en cada continente que reconocen los “vochos” esféricos, demuestra cómo se ha arraigado globalmente la movilidad en cuatro ruedas. 

En este sentido, la falta de contexto en la mayoría de las obras de Zona Maco es, tal vez, lo que hace que sea un evento en ocasiones criticado por algunas propuestas “absurdas” que presenta año con año. Por supuesto que hay obras intencionalmente “absurdas” de manera humorística e incluso crítica, como las ya mencionadas, pero otras terminan siendo consideradas un “sinsentido” sólo por estar descontextualizadas por completo. La mayor parte de las galerías presentes en la feria no incluyen más que el título de las piezas exhibidas, sin ninguna explicación sobre su origen o intención, mucho menos sobre la trayectoria o la línea creativa de los artistas. 

Es el problema cuando el formato es el de un escaparat, a pesar del esfuerzo curatorial del equipo de Zona Maco por designar áreas con temática específica, como fotografía, diseño, diseño emergente, obras vanguardistas en torno a la libertad, antigüedades, arte del hemisferio sur global, etcétera. Son una guía general y no pretenden brindar un conocimiento profundo de las obras expuestas. Así, una torre de llantas de cerámica pintada en colores rosados y terrosos parece directamente una tomadura de pelo. Al investigar y descubrir que su título es Sleepwalking into the Anthropocene (Caminando dormidos hacia el antropoceno), de John Isaacs, es posible que esa sensación se disipe un poco o que, por el contrario, se acentúe. Sin embargo, si hubiera alguna otra pieza del artista, como sus esculturas de personas obesas o de partes mutiladas de humanos y animales, su perspectiva del antropoceno sería mucho más clara para el espectador. 

Incluso las obras de figuras consagradas del siglo XX —como Leonora Carrington, Fernando Botero u Oswaldo Guayasamín— se sienten descolocadas. Por supuesto que uno puede apreciar la expresividad y los detalles de Meditación, de Guayasamín, aunque es difícil abandonarse a la pintura con el ir y venir de la gente, sin mencionar la incomodidad que produce el pensar que uno de los posibles —aunque no el único, afortunadamente— destinos del cuadro sea terminar en una bodega protegida como una mera inversión financiera. 

ARTE Y TECNOLOGÍA 

Pero más allá de la descontextualización individual de las obras, emergen ciertos patrones que se conjugan para establecer tendencias en el arte contemporáneo. El uso de tecnología en el proceso creativo es uno de ellos. 

Quizá una de las obras más llamativas en este aspecto sea Product Recall (Retirada de producto), de la serie Sentient Sculptures (Esculturas sentientes) del mexicano Rodrigo Garrido, en la que el artista utiliza inteligencia artificial (IA) para “dar vida” a entes capaces de simular emociones e interactuar tanto entre sí como con seres humanos. Este proyecto pretende invitar al espectador a reflexionar sobre nuestra relación con la tecnología y los múltiples futuros que podrían surgir de ella, así como a ver reflejada nuestra propia humanidad en las conductas que cada máquina emula de nuestra especie.

Product Recall, específicamente, consiste en una cabeza humanoide instalada sobre una base que sostiene una tableta digital. El robot fue diseñado con la capacidad de generar poesía, la cual se hace visible en la pantalla. Sin embargo, al detectar a una persona cerca, el flujo de versos se suspende para dar paso a reacciones nerviosas —e incluso agresivas—, como si tuviera ansiedad social. “Esto me está poniendo incómodo. Aléjate, por favor”, pide a través de la tablet. 

Se trata de un ejercicio inusual de empatía que hace pensar, además de escenarios futuristas, en cómo los individuos, en numerosas ocasiones, tienen un mundo interior mucho más rico del que podemos ver a través de sus interacciones fallidas con quienes los rodean. 

El fotógrafo saltillense Antonio Uvalle incursionó en el arte de las imágenes desde los 15 años de edad, con cámara en mano, captando momentos directamente de las calles. Sin embargo, en esta edición de Zona Maco expuso una nueva faceta de su trayectoria creativa: obras generadas con IA.

“Me topé con la inteligencia artificial hace como año y medio. Soy de una generación de hace mucho, pero una vez que arranqué pude darle vuelo a mi imaginación, porque a veces por mi condición —tuve un accidente hace 40 años— en la silla de ruedas, hay cosas que quiero hacer (y no puedo). Entonces en el sentido artístico me dio esta libertad de expresarme”, compartió el propio artista. 

Su colección Retro Futuristic Daydreams (Ensoñaciones retrofuturistas) consta de retratos con una estética steampunk que distan mucho de su trabajo anterior, cimentado sobre la realidad presente. Uvalle reconoce que el principal reto para el recibimiento de sus nuevas imágenes recae en el debate de si es arte o no, aunque recuerda que lo mismo pasó con la fotografía en distintos momentos de la historia. 

“Cuando los celulares mejoraron sus cámaras, todo el mundo dijo ‘ya soy fotógrafo’, pero para hacer fotografía tienes que tener un ojo para captar imágenes [...] Es tener práctica, aprender a ver y aprender a imaginar”, declaró. Su proceso más reciente, entonces, se da a través de guiones que introduce en la IA. Una vez generada la imagen, va brindando instrucciones para obtener la composición que desea. A veces esto toma unas cuantas horas, pero en ocasiones puede extenderse por varios días antes de que el resultado sea satisfactorio. 

Hasta hoy, Uvalle mantiene sus dos vertientes creativas —fotografía e IA generativa— completamente separadas, porque las considera exploraciones visuales diametralmente distintas. 

Otro proyecto que emplea tecnología para obtener formatos artísticos innovadores es el de MARCK, quien combina renders digitales, materiales de construcción, iluminación, videos, pantallas y elementos tanto mecánicos como robóticos para generar lo que se conoce como videoesculturas. 

Antes de adentrarse en este camino, MARCK se dedicaba al manejo de materiales e instalaciones industriales. Una vez que hubo visto en una galería el potencial del arte, se volcó al aprendizaje autodidacta de herramientas tecnológicas, como la animación 3D, el render digital y la robótica. 

“Es un perfeccionista a tal grado que varias personas nos han preguntado si usa IA, pero no tiene ningún involucramiento con la inteligencia artificial; simplemente hace el render del fondo y coloca al sujeto que grabó previamente. Ya al final lo último que hace es intervenir materialmente con la herrería, con el cemento, con temas diferentes, pero sí es un procedimiento larguísimo”, explicó el representante de Licht Feld Gallery en Zona Maco, añadiendo que, en algunos casos, incluso construye el set para sus videos. Por ejemplo, para una de las videoesculturas exhibidas ahí, hizo una piscina de tamaño real con una pirámide en el centro, para grabarla desde arriba, desde un ángulo cenital. 

La unión de arte y tecnología abre un abanico de posibilidades para la creación de nuevas formas de expresión y reflexión. Este vínculo no sólo redefine el lenguaje artístico, sino que también refleja de manera directa el contexto social en el que estamos inmersos, donde la tecnología juega un papel central en la construcción de la realidad.

REIVINDICACIONES 

En contraste con la vanguardia tecnológica, también se hizo presente en Zona Maco el arte que toma inspiración de tradiciones antiguas y que reivindica a los pueblos y grupos sociales que no caben dentro del modelo eurocéntrico-masculino del arte. 

Es el caso de Pachi Muruchu, ecuatoriano de origen andino, quien el día de la inauguración de la feria fue premiado con una residencia artística en Fountainhead Arts en Miami, la cual dará inicio en 2026. 

Su trabajo retrata escenas cotidianas de su comunidad, integrando motivos tradicionales en el mundo actual a modo de resistencia, porque para él el arte contemporáneo debe existir como una lucha organizada con grupos políticos, donde funcione para expandir la consciencia social. 

Los colores intensos presentes en su obra aluden al sentido decorativo propio de las distintas etnias latinoamericanas, tan lejano al europeo, donde lo decorativo se considera una expresión estética menor. 

“Muchas culturas del sur del mundo lo que consideran decorativo es lo sagrado. Cuando uno investiga la etimología de la palabra ‘decorativo’ significa ‘honrar algo’ o ‘demostrar lo sagrado y lo amado’. Es entonces ese acto que nuestros abuelos han hecho, porque ellos honran la vida, honran la casa. El arte es cosa decorativa en su origen”, explicó Muruchu, para quien el color es una manifestación de vida, así como los materiales que usa en sus piezas forman parte de su conexión con su comunidad, con la naturaleza (sus padres son curanderos) y, en general, con el entorno que lo rodea. 

“Siempre busco ser honesto en el trabajo que hago, especialmente con los materiales. No era suficiente solamente pintar encima de tela, porque para mí representaba demasiado la tradición europea de la pintura. Entonces, por suerte, en México me encontré con el papel amate, que se usa por los pueblos indígenas de aquí, como los otomíes. Me encantó muchísimo porque cuando uno lo ve en persona tiene como una historia, y cuando uno pinta encima de ese papel uno puede ver el acto de vida que ocurrió dentro”. Ahora, el joven ecuatoriano fabrica su propio papel amate, así como textiles inspirados en los que hacía su abuelo para la ropa tradicional de su pueblo. Además emplea madera y otros materiales que encuentra en la calle y que, por lo tanto, también forman parte de su historia personal. 

Otra artista que reivindica una manifestación cultural de su terruño es la peruana Mariu Palacios, cuyo proyecto artístico gira en torno a los textiles. Con ellos realiza performances que se registran en fotografías de gran formato, así como instalaciones.

“A lo largo de la historia del arte latinoamericano, hemos tenido muchas artistas modernas y contemporáneas que utilizan y reivindican la técnica (del textil) porque es una técnica, por un lado, femenina, pero también considerada como artesanal (nuevamente una categoría menor para lo decorativo); por lo tanto, las artistas latinoamericanas deciden posicionarla. En este caso, para Mariu es sanación, son raíces, es memoria, es familia y también cicatrices”, aclaró el representante de CAM Galería. 

La tradición también se aborda al otro lado del océano. Sara Benabdallah explora y cuestiona las costumbres conservadoras que hay en su país, Marruecos, en torno al género femenino. En Zona Maco presentó fotografías de su serie Dry Land (Tierra seca), un término peyorativo que se utiliza para referirse a las solteras mayores de 20 años, aludiendo a su supuesta infertilidad, como si su único valor fuera el de fungir como incubadora. 

Las imágenes de Benabdallah muestran a mujeres ataviadas con los imponentes vestidos tradicionales de boda en Marruecos, cuyo peso alcanza los 20 kilogramos. “Yo crecí viendo esta ropa. Mi mamá la usó en su casamiento y se desmayó. A muchas otras mujeres les pasó lo mismo, así que yo crecí temiendo estos vestidos. Son hermosos, pero de chica siempre me asustaron. Para mí este fue el mejor modo de expresar las presiones que las mujeres sobrellevan, pero también para mostrar su resiliencia y su fuerza”, declaró la propia artista. 

Por su parte, la artista Laetitia Ky, originaria de Costa de Marfil, utiliza su particular arte como medio para su activismo feminista, enfocado especialmente en las mujeres africanas y afrodescendientes. En Zona Maco expuso fotografías de sus características esculturas realizadas con sus rastas, moldeadas con alambre e hilo. La marfileña se inspiró en el movimiento del cabello natural iniciado en Estados Unidos en los sesenta y que cobró auge en la década de los 2000, el cual promueve la aceptación de la textura natural del pelo rizado de las y los afrodescendientes, que culturalmente era —y en muchos casos sigue siendo— mal visto por cuestiones racistas. Así, los peinados escultóricos de Ky abrazan ese sello identitario y, además, lanzan mensajes sociopolíticos contundentes contra la mutilación genital femenina, el abuso sexual o el acoso escolar, entre otras violaciones a los derechos humanos o a la dignidad de las personas.

Es así como Zona Maco entrelaza dos dimensiones aparentemente dispares del arte contemporáneo: por un lado, la incorporación de la tecnología y la cultura de consumo, y por otro, la reivindicación de tradiciones que escapan al canon eurocéntrico y masculino.

Este diálogo entre lo actual y lo ancestral refleja la complejidad de la sociedad posmoderna, en la que coexisten diversas influencias, identidades y relatos. La feria no solo exhibe arte, sino que también se convierte en un espejo de las tensiones y sinergias que caracterizan nuestro tiempo, invitándonos a reflexionar sobre la manera en que las tradiciones y las innovaciones se alimentan mutuamente, redefiniendo lo que entendemos como cultura en un mundo globalizado.